Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

critique (suite)

• Pour juger, il faut d’abord comprendre : « Chercher le songe d’une œuvre, exprimer ce qu’elle contient, la faire aimer si on l’aime, détester si elle mérite de l’être, marquer, en cas de défaillance, ce qu’elle aurait pu devenir, trouver les liens qui l’unissent à l’auteur, aller au fond de son talent, de ses inquiétudes ou de ses faiblesses, plus loin qu’il n’oserait lui-même », tel est, d’après Pierre Brisson, le devoir difficile du critique idéal.

• Faut-il, pour répondre au vœu de Paul Scudo (1806-1864), être avant tout « objectif, prudent, sincère, sans haine et sans passion » ? L’objectivité absolue est un leurre : par définition, tout jugement personnel est subjectif. La prudence est cousine de la timidité. Et une critique sans passion ressemble à un repas sans épices. On ne saurait enfin, par souci d’équité absolue, louer sincèrement ce que l’on n’aime pas.

• Le rôle du critique n’est pas de prédire l’avenir d’une œuvre, mais de réagir — au sens chimique du terme — dans le présent. Son ambition ne doit pas être de modifier les habitudes des créateurs ou des interprètes, mais d’éclairer les auditeurs et, surtout, de leur fournir des éléments de discussion.

• Bien que la musique soit à la fois un art et une science, l’analyse technique renseigne mal. C’est que l’on confond trop souvent la matière et l’esprit et qu’il est aussi facile de parler des notes qu’il est difficile de parler de la musique : la pire erreur est de faire prendre celles-là pour celle-ci. Les compositeurs n’ont jamais — jusqu’à l’époque contemporaine, exclusivement — décrit leurs ouvrages avec des termes techniques.

• La critique doctrinaire est à rejeter, parce qu’en la pratiquant on obéit à des règles et qu’un chef-d’œuvre fait toujours figure d’exception. Il ne s’agit ni de sentences ni de leçons, mais d’une discussion, toujours ouverte.

• La critique historique est importante en ce qu’elle place l’ouvrage à juger dans l’éclairage du temps. La critique impressionniste, au sens schumannien du terme, ouvre des perspectives séduisantes en ce qu’elle « cherche à produire avec des mots une impression comparable à celle que faisait avec des notes l’œuvre originale... ». Une image tout à fait juste — par exemple celle dont usait L.-P. Fargue pour décrire le Sacre du printemps : « Un cratère de musique s’ouvre... » — va parfois plus loin qu’un jugement circonstancié.

• Ne pas être l’avocat d’une école, car, très vite, on en deviendrait le client. Le « critique de soutien », le « critique de combat » s’essoufflent vite et perdent rapidement leur crédit et l’impartialité nécessaire. Ils ne font plus la différence entre la valeur d’un morceau et sa tendance.

• On demande à un critique son avis, et non celui de la foule qui l’entoure. Un verdict n’est pas un référendum.

• La pire des illusions, c’est de croire qu’on ne commettra pas d’injustices — le passé en fourmille. La pire des tentations, c’est de chercher à tout prix le génie inconnu et, si on ne le rencontre pas, de l’inventer.

B. G.

Crivelli (Carlo)

Peintre italien (Venise v. 1430-1435 - ? av. 1501).


Crivelli semble s’être formé d’abord auprès des maîtres de Murano, puis à Padoue, dans l’atelier de Francesco Squarcione (1397-1468), mais surtout devant les œuvres de Donatello* et de Mantegna*, qui marquaient l’irruption de la Renaissance toscane dans le milieu byzantin et gothique de la Vénétie. La Madone du musée de Vérone, ouvrage de jeunesse, se ressent de cette éducation padouane.

Après ces débuts assez obscurs, un épisode romanesque intervint dans la vie de Crivelli : en 1457, celui-ci fut condamné à six mois de prison pour avoir enlevé et séquestré la femme d’un marinier vénitien. C’est peut-être à cause de cela qu’il quitta vers ce moment sa ville natale, pour n’y plus revenir. Sa présence est attestée en 1465 à Zara (auj. Zadar), possession vénitienne en Dalmatie. Mais c’est dans les Marches qu’il devait se fixer à partir de 1468, exerçant son activité à Ascoli Piceno ou dans de petites villes où les nouveautés de la Renaissance n’étaient accueillies qu’avec circonspection. Pour les églises, il peignit de nombreux tableaux d’autel, triptyques ou plus souvent polyptyques, dont le panneau central représente en règle générale la Vierge à l’Enfant, les panneaux latéraux des figures de saints ou de saintes en pied, la prédelle des figures à mi-corps ou de petites scènes, la cimaise d’autres figures à mi-corps disposées de part et d’autre d’un panneau qui a fréquemment pour sujet la Déploration du Christ. Certains de ces retables nous sont parvenus dans leur intégrité, d’autres ont été démembrés. Les plus importants sont : celui de San Silvestro de Massa Fermana, daté de 1468 et aujourd’hui au palais communal de cette ville ; celui de la cathédrale d’Ascoli Piceno, de 1473 ; celui de Montefiore dell’Aso, où la figure de la Madeleine est d’un charme précieux, rappelant celle de sainte Catherine dans le retable de Monte San Martino ; la pala Demidoff, peinte en 1476 pour San Domenico d’Ascoli, aujourd’hui à la National Gallery de Londres ; le polyptyque de Porto San Giorgio, dont les panneaux démembrés sont notamment à la National Gallery de Washington (Vierge à l’Enfant), au musée de Détroit (Pietà), au musée Gardner de Boston (Saint Georges combattant le dragon). Parmi les figures aujourd’hui isolées, on remarque particulièrement la Madeleine à la grâce alambiquée du Rijksmuseum d’Amsterdam, les Madones très raffinées de la pinacothèque d’Ancône ou du Metropolitan Museum de New York.

Le décor architectural de ces retables, leurs divisions strictes et leurs fonds d’or sont encore de tradition gothique, mais les figures qui y sont inscrites ont un vigoureux relief hérité de l’école de Padoue. Elles sont ciselées comme dans le bronze par un dessin calligraphique dont le trait, précis, parfois dur, a des inflexions mélodieuses ou, quand le sujet s’y prête, des accents pathétiques. Mais l’originalité de Crivelli réside tout autant dans la splendeur de la matière, l’émail éclatant des couleurs, le faste des étoffes, des orfèvreries et surtout des fruits, disposés en lourdes guirlandes selon l’exemple des maîtres de Padoue. La grande Annonciation d’Ascoli Piceno, datée de 1486 et aujourd’hui à la National Gallery de Londres, se distingue par un esprit plus moderne ; le fond d’or a fait place à un décor d’architecture dont la perspective est rigoureuse et qui accueille de remarquables morceaux de nature morte. Le dernier ouvrage connu, daté de 1493, est la magnifique Madonna della Candeletta de la pinacothèque Brera de Milan, provenant du polyptyque de la cathédrale de Camerino ; la Renaissance y inspire un dessin plus paisible, un coloris d’une qualité plus sourde.

Crivelli a eu dans les Marches des imitateurs tels que Vittore, son frère cadet (v. 1440 - v. 1501), ou Pietro Alemanno († 1498) ; ni l’un ni l’autre ne surent assimiler la poésie très personnelle de son style nerveux et aristocratique.

B. de M.

 A. Bovero, Tutta la pittura del Crivelli (Milan, 1961).