Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

critique (suite)

Critique d’art et philosophie

Dans la mesure où toute attitude critique vis-à-vis de l’art et de ses manifestations implique le maniement d’un certain nombre de concepts et la référence à un système de valeurs tendant à l’universalité, la critique d’art apparaît comme une étape du développement de la pensée philosophique. L’activité artistique, reconnue de façon générale comme propre à l’homme, au même titre que le langage ou le comportement social et religieux, ne pouvait échapper à l’attention de tous ceux qui ont tenté de jeter les bases d’un « système du monde ». Aussi, est-ce sans doute dans l’œuvre de Platon* et d’Aristote* qu’il faut chercher les prémices d’une théorie de l’art. L’histoire de la critique d’art montre, en fait, que toutes les grandes étapes de la philosophie ont eu une répercussion sur l’attitude adoptée par les intellectuels vis-à-vis de l’art et, par là même, fût-ce de façon diffuse, sur la critique d’art entendue dans son sens le plus vaste. Chez la plupart des philosophes idéalistes, la théorie des arts est étroitement liée au problème métaphysique ou moral du beau ; mais la contribution des systèmes philosophiques à la connaissance de l’art ne saurait se réduire à l’énumération des diverses esthétiques qu’ils ont pu élaborer. C’est ainsi qu’on chercherait en vain dans l’œuvre de Karl Marx une théorie des arts, même à l’état d’ébauche, alors que l’analyse marxiste, enrichie de toute l’expérience acquise dans d’autres domaines, s’est révélée d’une étonnante efficacité dans l’approche de l’œuvre d’art (v. art).

Il faut reconnaître, cependant, que le chemin qui conduit de la philosophie à la critique d’art manque souvent d’aboutir. Les arts plastiques ou graphiques semblent déconcerter ceux qui traitent avec aisance de la poésie ou même de la musique. La notion d’unité du beau et du bon fait souvent passer le choix du sujet avant toute question de forme. Jusqu’à une date tardive, le problème de l’imitation exacte de la nature, de la mimêsis telle que l’avait déjà définie Platon, tient une place essentielle dans tous les traités d’esthétique. La philosophie du xviie s. ne montra qu’une certaine indifférence à ce sujet (l’ironie de Pascal est significative), et seule la philosophie allemande des environs du xviiie s., qui fonda l’esthétique en tant que science autonome, dépassa ce problème, notamment avec Kant* (Critique du jugement, 1790), chez qui, trop souvent, la théorie ne semble se nourrir d’aucune fréquentation de l’œuvre d’art. Combien décevant et sommaire paraît également l’essai de Sigmund Freud (Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci) sur la Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne de Léonard, qui a pourtant le rare mérite d’appliquer à un cas précis une doctrine formulée de façon globale.


Les artistes et la critique d’art

Il est une autre voie qui peut amener à la critique d’art : celle du traité technique. Le praticien qui consigne avec soin les recettes et les procédés de fabrication est presque inévitablement amené à faire des choix, à les justifier et, par là même, à se référer à une échelle de valeurs plus ou moins consciente.

Ces choix sont explicites, par exemple, chez un Leon Battista Alberti* (1404-1472), qui bénéficiait d’une double formation, universitaire et artistique. Ce qui frappe cependant chez les artistes ayant fait œuvre de critique d’art (traité d’architecture de Serlio*, publié à partir de 1537 ; l’Analyse de la beauté de Hogarth*, 1753 ; etc.), c’est leur emprise directe sur l’art de leur temps et, plus encore, la démarche typique qui va du problème immédiat — la volonté créatrice face à ses moyens de création — aux options fondamentales. Mais ces options, malgré toutes les justifications souvent empruntées ou imitées de systèmes philosophiques alors à la mode, relèvent plus du goût individuel de l’artiste que d’une doctrine cohérente. Ainsi Léonard* de Vinci définissant dans son Traité de la peinture, à l’aide des catégories aristotéliciennes, ses conceptions toutes personnelles du clair-obscur ou Eugène Delacroix* érigeant en règle universelle sa découverte du rôle fondamental du « contour », essentiel pour la compréhension de sa peinture, mais que nombre de très grands peintres ont ignoré. Rien n’exprime mieux cette étrange tendance à faire de ses goûts personnels les « lois de l’art » que tous les canons proclamés au cours des âges comme représentant les immuables proportions de l’être humain idéal. Du robuste Doryphore de Polyclète* à l’Odalisque d’Ingres*, l’art antique, la Renaissance et l’art classique ou néo-classique engendrèrent une foule d’images dont la diversité semble un défi à la notion même de canon.

Une tendance non moins fréquente des écrits dus aux artistes est l’éclectisme : par souci didactique, ils louent le dessin de l’un, la couleur de l’autre et la composition d’un troisième, et conseillent d’emprunter à chacun ce qu’il a de meilleur. Une telle méthode fit la gloire d’Annibal Carrache* (1560-1609) et de l’académisme* français. On est plus étonné de la retrouver chez le peintre-écrivain Eugène Fromentin (1820-1876), à une époque où la notion de « personnalité artistique » s’était déjà dégagée d’abstractions telles que le « beau idéal » ou le « grand goût ». Delacroix avait projeté d’écrire un Dictionnaire des beaux-arts, dont certains éléments restent insérés dans son Journal : mais peut-être eut-il conscience que la richesse et aussi la spécificité de sa peinture n’étaient pas compatibles avec l’élaboration d’une théorie générale.


Le rôle des « amateurs »

L’ambiguïté des relations entre la critique d’art et le goût personnel, enrichi par l’expérience et la pratique du métier, apparaît ainsi dans tous les écrits des artistes qui ont médité sur leur art. Ce rôle dominant, voire abusif du goût personnel se retrouve — sans parler de la critique d’art littéraire, celle des poètes et romanciers qui prennent l’œuvre d’art comme prétexte — dans une troisième sorte de critique : celle de l’« amateur ». Historiquement, le développement de la critique d’art est lié à celui de l’attrait pour l’œuvre d’art en tant que telle et de ses deux conséquences immédiates : la collection et le tourisme. Le collectionneur se doit de posséder non seulement une certaine somme de connaissances, mais aussi des critères de choix le plus souvent fondés sur une intuition directe. Toute collection implique un classement et l’établissement d’une hiérarchie de valeurs qui, pour être cohérente, doit s’appuyer sur une doctrine. La théorie de l’art, telle que peut ainsi l’élaborer le « connaisseur », tire une bonne part de son intérêt du haut degré de sensibilité tant sensorielle qu’intellectuelle que la fréquentation constante de l’œuvre d’art lui donne. C’est dans cette lignée que s’inscrivent les meilleurs critiques des Salons du xviiie s. (le premier fut La Font de Sainte-Yenne, pour le Salon de 1746) ou du xixe s. : ils écrivent à l’intention des amateurs d’art, cherchant à expliquer les œuvres, louant ou censurant, mais toujours dans le dessein d’éclairer le goût de leurs contemporains. Non sans arrière-pensée parfois, car la spéculation mercantile sur l’œuvre d’art est un phénomène lié à celui des collections : telles recherches récentes ont montré que l’apologie de Rubens écrite par Roger de Piles (1635-1709) à la fin du xviie s., et qui eut un grand retentissement, fut fort appréciée des marchands de tableaux qui pâtissaient de la mévente des tableaux flamands.