Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

comédien (suite)

Jacques Copeau (dans ses chroniques de la jeune Nouvelle Revue française avant la Première Guerre mondiale et dans sa vie d’artiste), Charles Dullin, Roger Blin fournissent l’image de ce sacrifice total à l’œuvre et aux significations latentes qu’elle comporte. On a parlé à leur sujet de « jansénisme » pour définir cette pureté ou ce puritanisme qui exclut souvent même le succès immédiat. On sait la misère de Dullin. On oublie qu’il ne l’a jamais voulue en tant que telle, mais qu’il l’a acceptée comme une inéluctable conséquence de son attitude fondamentale. La vie des Pitoëff offrirait une autre illustration de ce sacrifice, dont les exemples se retrouvent dans la plupart des pays modernes.

Il est vrai que cette idée de soumission à l’œuvre implique éventuellement aussi celle d’un théâtre « service public » qui, sous la protection et l’aide d’une administration nationale, comme l’Éducation publique, restituerait les valeurs esthétiques à des publics auxquels on en doit la manifestation. Idée que nous trouvons formulée avec une grande précision chez les acteurs soviétiques, chez les membres de la première Volksbühne en Allemagne (avant Hitler), en France chez Jean Vilar dans son livre De la tradition théâtrale (1955).

On ne peut évidemment pas rattacher cette attitude à celle des comédiens cherchant la protection des princes ou des rois ; la notion de service public implique celle d’une restitution d’un bien public à ses naturels usagers ; l’acteur devenu metteur en scène dans la plupart des cas est un entrepreneur de spectacle, mais il ne se produit pas lui-même en tant que personnage ; il diffuse un message culturel précis. Ce que furent la Volksbühne en Allemagne et le Théâtre national populaire en France définit clairement et pratiquement ce rôle nouveau de l’acteur. Croyance ou idéologie qui sera celle de « Travail et culture », puis des « maisons de la culture » en France.

Cela dit, les interférences sont constantes : le serviteur de l’art est aussi la vedette et vice versa. Ambiguïté souvent malaisée à supporter, mais qui peut aussi accentuer l’importance du sacrifice quand celui-ci l’emporte du moins dans la conscience de l’artiste : ce que furent les carrières de Laurence Olivier en Grande-Bretagne et de Gérard Philipe en France montre assez qu’un acteur vedette peut utiliser son prestige pour imposer des œuvres d’art qui, sans lui, n’auraient que peu d’audience.

La conséquence de cet enchevêtrement et, en tout cas, de ces multiples appartenances est pour le comédien un enracinement profond dans la vie sociale. On peut dire que, dans aucun autre type de société, il n’a été aussi profondément dépendant et inséré dans la lutte et les transformations des collectivités actuelles.


Le constat

Il faut attacher une importance primordiale au Paradoxe sur le comédien de Diderot, non seulement en raison de l’influence que ce texte exerce sur les artistes et les dramaturges jusqu’à Brecht, mais parce qu’il témoigne de la mutation radicale qui permet à l’acteur de devenir un comédien, c’est-à-dire un agent esthétique conscient et enraciné dans une histoire réelle.

Évidemment, il faut, au passage, corriger quelques contresens commis sur la pensée de Diderot et rappeler cette idée essentielle, mise en évidence par Yvon Belaval dans son Esthétique sans paradoxe de Diderot (1950), que le terme d’imitation, chez Diderot, ne signifie nullement « copie » ou « rédiction », mais « dévoilement ». En fait, pour le « philosophe des lumières », cette imitation des émotions et des passions tend à révéler un « modèle idéal » dont les techniques d’interprétation et de jeu démontrent les aspects. Seulement, ce « modèle idéal » ne renvoie pas à un archétype, mais à une matrice qui reconstitue des structures nouvelles et suggère une interprétation de la réalité vivante. Au sens où Gaston Bachelard disait « qu’il n’existe de science que du caché », le travail du comédien « imitant » la nature déchiffre en fait au-delà des apparences une réalité interne que son jeu reconstruit, qui, au-delà de la distinction scolaire entre l’âme et le corps, propose une structure symbolique plus vraie que l’apparence. Mais cette structure est masquée ; elle est donc une hypothèse sur la réalité et comme un « pari » sur le fonctionnement de la vie tout entière.

On voit combien il est insuffisant de réduire la théorie de Diderot à la fameuse « froideur » ou « indifférence » du comédien par rapport au contenu des passions qu’il incarne. On ne crée pas de la communication en se faisant soi-même le signifié des signifiants qu’on représente. Ces signifiés n’appartiennent pas à l’acteur qui se contente de manipuler des éléments formels, des signes (au sens que R. Barthes donne à ce mot), mais c’est le public qui achève le mouvement commencé.

Il existe donc pour Diderot entre la sensibilité vraie (qui nous submerge) et la sensibilité jouée, c’est-à-dire recréée, la même relation qui existe entre un événement réel et le récit ou le constat de cet événement. Le comédien relate la passion ou l’émotion. La vivre le replongerait au milieu du « clair-obscur de la vie quotidienne » (G. Lukács) et le détacherait de son rôle particulier d’indicateur d’expériences. S’identifier aux conduites que l’on recrée serait donc échapper à l’événement, le fuir et détourner de la dramatisation réelle.

Plus grave est l’erreur commise sur la pensée de Brecht, parce qu’elle a transformé une analyse concrète en idéologie plus ou moins chargée de dogmatisme. Ce n’est pas ici le lieu de rappeler les présuppositions de la pensée de Brecht, exilé, cherchant à recomposer une Allemagne perdue, puis tentant de faire une place à la libre expression dramatique dans un système politique qui l’exclut. L’importance est dans ce qu’on a appelé distanciation (Verfremdungseffekt) : le jeu du comédien ne peut, en aucun cas, susciter une adhésion émotionnelle, une identification, mais suggérer une explication de la réalité humaine globale.