Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

comédie (suite)

Pourtant, le xviiie s. se voudrait être prestigieux en matière de théâtre. La Comédie-Française fait la loi, les troupes se multiplient. Les Italiens ont été chassés de la scène et l’on a fait appel à des acteurs français qui ne sont plus sous la menace d’un interdit religieux et qui exigent un répertoire de bonne tenue. On cherche avant tout un divertissement bourgeois et parisien. Ce siècle est celui de la « théâtromanie », à l’image souhaitée des plus belles réussites du classicisme. L’échec général s’explique par une impuissance à se renouveler non pas tant dans les formes que dans les sources les plus profondes de l’inspiration.

Cette anémie de la comédie française se retrouve-t-elle à l’étranger ? Là aussi, les leçons du classicisme pèsent lourdement. En Italie, si l’on excepte Goldoni*, dont les pièces charment par la vivacité du dialogue, le mouvement, la peinture exacte des mœurs, et si l’on met à part Carlo Gozzi*, qui arrive à faire revivre sur la scène les types consacrés de la commedia dell’arte, l’ensemble de la production comique est terne. En Angleterre, la comédie, après Congreve, perd une grande partie de l’originalité qui l’avait caractérisée à l’époque élisabéthaine. Seuls Richard Cumberland et R. B. Sheridan* (l’École de la médisance, 1777) méritent d’être cités dans le dernier tiers du xviiie s. En Russie, Aleksandr Petrovitch Soumarokov, auteur de douze comédies, fonde bien le premier théâtre permanent (1756), mais il faudra attendre presque cent ans avant que la comédie prenne un véritable essor. Si l’on relève en Allemagne les noms de J. C. Gottsched et de C. F. Gellert, les œuvres restent trop prisonnières encore du classicisme français.

Or, l’impasse dans laquelle se trouve la comédie européenne n’est pas si fermée qu’elle ait empêché en France l’apparition de deux isolés, appartenant à des générations différentes, dont l’un, Marivaux, est profondément original pour son temps et dont l’autre, Beaumarchais, sans s’écarter des sentiers battus, crée deux pièces éblouissantes. Marivaux* applique une curiosité infiniment subtile aux embarras de l’amour naissant et surtout choisit un nouveau langage dramatique qui, en rendant compte des réactions conscientes et inconscientes de ses personnages, s’adresse à l’intelligence. La hardiesse de ce théâtre réside dans le fait que son auteur a compris que le style même des mouvements de la passion ne peut être que perpétuelle improvisation et non plus langage raisonné. Par là, il est singulièrement en avance sur son temps, et, si le « marivaudage » appartient bien au xviiie s., le discours de ces comédies laisse, dans une certaine mesure, prévoir le théâtre moderne. Le Jeu de l’amour et du hasard date de 1730 : on s’étonne que pareille pièce, si neuve, ait pu voir le jour à une époque de régression de l’art dramatique. Mais, malgré Marivaux, le siècle tend vers l’œuvre réaliste, dont la formule a été définie vers 1760 par Diderot*. Alors apparaît le drame, qui, progressivement, s’accommode au goût du public, ce qui explique la naissance des pièces de Beaumarchais*, telles Eugénie (1767) ou la Mère coupable (1792), et le succès du drame bourgeois au xixe s. Pourtant, Beaumarchais avait donné entre-temps ses deux chefs-d’œuvre, le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro, qui tranchent étonnamment sur la production théâtrale de leur temps par une remarquable exploitation de thèmes comiques depuis longtemps éprouvés. Mais peut-on, après Marivaux et Beaumarchais, espérer un renouvellement de la comédie ?


La comédie bourgeoise

Après la Révolution, sous laquelle étaient apparues quelques comédies politiques, et après des essais de vaudeville commence l’ère de la bourgeoisie, qui aura son point culminant sous le second Empire. Désormais, la puissance de l’argent, le goût d’un certain formalisme, le besoin d’un monde rassurant tueront toute féconde initiative théâtrale comique. De 1830 à 1850 s’installe la comédie de mœurs avec Eugène Scribe, comédie réaliste et plus tard sérieuse, qui se poursuit avec Émile Augier et Dumas fils de 1850 à 1870, et qui acquerra des titres à l’estime des contemporains et de la postérité autour de 1880, grâce à Henry Becque. Il s’agit de pièces bien faites, qui traitent de problèmes moraux et qui visent inconsciemment à transformer utilement une société, c’est-à-dire dans le sens du meilleur des mondes bourgeois. Ces prétentions moralisantes n’empêchent pas un certain esprit, quelques bons mots, mais l’ensemble manque de spontanéité ou, pour tout dire, de générosité créatrice. Le métier l’emporte sur le vrai talent.

Aussi, l’œuvre comique de Musset* fait exception dans un siècle finalement bien terne. Il est vrai que l’auteur d’Un caprice a conçu son théâtre loin de la scène et que c’est dix ans après la publication de ses pièces qu’on commença à les jouer. En fait, le charme et la fantaisie spirituelle de ses comédies sont une heureuse fausse note dans un ensemble théâtral sans saveur. Les romantiques allemands ou autrichiens, tels H. von Kleist (la Cruche cassée, 1808) et F. Grillparzer (Malheur à qui ment, 1838), n’auront pas plus de chance : leurs pièces les plus célèbres n’auront de succès que bien après eux. En Russie, la comédie parvient à une véritable originalité avec Gogol* (le Revizor, 1836), dont la veine satirique ouvrira, quelques décennies plus tard, la voie aux œuvres féroces d’Ostrovski*, avant qu’apparaissent les saynètes de Tchékhov* (l’Ours, 1888 ; le Mariage, 1889), dont l’humour poétique et triste caractérise toute son inspiration. Mais, là encore, ce sont en leur temps de grandes œuvres méconnues.

En France, la peinture de la société contemporaine, telle que la conçoit le drame bourgeois, devient d’un dynamisme bouffon avec Labiche (et, à un degré moindre, avec Meilhac et Halévy), à tort, malgré son succès, méprisé par son époque comme trop « facile » et qui nous paraît peut-être aujourd’hui le plus grand auteur comique français du xixe s. (de 1848 à 1875, il a donné quelque 160 pièces à l’intrigue un peu folle, qui offrent autre chose qu’un aspect purement vaudevillesque). Mais, après lui, on retombe dans des formules toutes faites, nées de la commercialisation du théâtre et du manque d’exigences d’un public routinier, formules où le métier, le savoir-faire supplantent la véritable invention. Ce vieillissement d’un genre aboutit aux pièces aimables du Boulevard avec Feydeau, au brio d’un Rostand (Cyrano de Bergerac, 1897) jusqu’au moment où Zola fera entendre un cri d’alarme : « Ah ! si je pouvais ouvrir toutes grandes les portes des théâtres à la jeunesse, à l’audace [...] je dirais d’oser tout, de nous donner de la vérité et de la vie, de ce sang nouveau dont notre littérature dramatique a tant besoin ! »