Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

chanson (suite)

Les répertoires de ces cabarets fort différents sont tous caractérisés cependant par le même souci de qualité littéraire et souvent mélodique, refusant les pièges de la facilité. On a pu y entendre non seulement les nouveaux auteurs-compositeurs de l’après-guerre, mais aussi des interprètes de grand talent, qui ont essayé ces œuvres nouvelles avant d’aborder les scènes plus vastes du music-hall et de faire de brillantes carrières : Jacques Douai, Catherine Sauvage, Juliette Gréco, Cora Vaucaire, Germaine Montero, Jacqueline François, Michèle Arnaud, les Compagnons de la chanson, les Frères Jacques, les Quatre Barbus, etc.


La chanson poétique

Grâce aux cabarets, la chanson poétique renoue avec la tradition de la chanson littéraire — et plus simplement avec des cabarets des années 30, où Agnès Capri et Marianne Oswald empruntaient leur répertoire à des poètes. La chanson avait d’ailleurs déjà popularisé des poèmes de Francis Carco et de Mac Orlan.

Charles Trenet avait, certes, mis en musique Chanson d’automne sous le titre de Verlaine. Mais le mouvement de retrouvailles s’accentue après la guerre, grâce au succès que rencontre la collaboration de Jacques Prévert et Joseph Kosma (les Feuilles mortes), puis grâce à la mise en chansons de poèmes par les principaux compositeurs-interprètes du moment : Georges Brassens transforme en chansons, avec un succès considérable, le Petit Cheval de Paul Fort, la Prière de Francis Jammes, des poèmes de Hugo, Aragon, Villon, Corneille, Lamartine, etc. De son côté, Léo Ferré consacre un disque entier à l’œuvre d’Aragon (l’Affiche rouge). Leurs exemples seront brillamment suivis par la génération suivante, celle de Jean Ferrat, Michel Aubert, Hélène Martin, James Ollivier, etc.

Ainsi, des poètes contemporains trouvent une audience élargie grâce à la chanson, comme Raymond Queneau (Si tu t’imagines, mus. de J. Kosma, par Juliette Gréco), et la poésie du passé bénéficie aussi de cette diffusion nouvelle.


Le temps des idoles ; l’industrie de la chanson

En 1961, une nouvelle vague de chanteurs submerge la France, déchaînant un tel enthousiasme qu’on les baptise des idoles : Johnny Hallyday, Danyel Gérard, Eddy Mitchell, Sylvie Vartan, Richard Anthony, Claude François, etc., se réclament du rock and roll puis du twist, danses et rythmes d’origine américaine, dérivés du rhythm and blues.


Un phénomène sociologique : le « yé-yé »

On réunit toutes leurs chansons sous le terme (péjoratif pour beaucoup) de yé-yé, qui vient du yes américain par l’intermédiaire de l’argot yeah. Musicalement, ces œuvres sont pauvres : la mélodie est peu marquée, la formule rythmique est répétée inlassablement de façon quasi incantatoire ; les paroles (souvent des traductions, mais ayant rarement le double sens sexuel des rocks américains originaux) n’offrent pas grand intérêt poétique : très simples, elles sont souvent émaillées d’onomatopées diverses. Elles parlent d’amour, de souffrance, de révolte, d’amitié, mais restent conformistes. Le style d’interprétation est, par contre, très caractéristique : voix forcées, cris de gorge, violence de l’expression, tenue en scène suggestive (on a vu certains interprètes se rouler par terre) et utilisation jusqu’à l’outrance de toutes les ressources de la sonorisation, avec micro, instruments électriques, amplificateurs, haut-parleurs, trucage, etc.

C’est justement dans cette violence superficielle que se retrouvent les jeunes auditeurs ; le yé-yé constitue un phénomène plus intéressant pour le sociologue que pour l’amateur de chansons. Ces chanteurs sont aussi jeunes que leurs admirateurs (Johnny Hallyday est célèbre à dix-huit ans), qui se reconnaissent en eux. Ce public communie dans le même besoin de rythme, de cris, parfois jusqu’à l’hystérie collective. Ces jeunes sont mal à l’aise dans la « société de consommation », mais ils ne savent pas clairement ce qu’ils refusent. Ils prennent conscience de leur poids social : en France, en 1963, il y a 6 millions de jeunes de treize à dix-neuf ans.

De véritables émeutes de jeunes accompagnent les tournées des « idoles » en 1961, dans le climat de violence de la fin de la guerre d’Algérie. Mais les idoles se démarquent vite des « blousons noirs » ; l’hystérie suscitée reste très contrôlée. Le phénomène culmine le 22 juin 1963, à 21 heures, place de la Nation à Paris, où la station radiophonique Europe no 1 rassemble près de 200 000 jeunes autour de J. Hallyday, S. Vartan, R. Anthony dans une ambiance délirante, à l’occasion du départ du Tour de France. Alliance symbolique de la grande kermesse traditionnelle et du yé-yé, qui va désormais devenir un spectacle de variétés.

Phénomène de masse, le yé-yé indique que la chanson participe à la société de consommation, c’est-à-dire que l’industrie l’utilise comme objet de consommation.


Chanson et industrie

En effet, la chanson est le fer de lance d’une industrie de loisir visant ces nouveaux consommateurs : les adolescents d’une société relativement aisée. Cette industrie déborde largement les supports traditionnels de la chanson. Le phénomène du yé-yé, suscité et entretenu en partie par les stations radiophoniques, a entraîné le renouvellement de la presse pour jeunes. À partir de l’émission de Daniel Filipacchi et Frank Ténot Salut les copains (Europe no 1, 1962-1969) s’est fondé un journal du même nom, bientôt suivi par d’autres : Nous les garçons et les filles (créé par le parti communiste), Mademoiselle Âge Tendre, Bonjour les amis, Hello (d’inspiration catholique), etc. Renouvellement d’ailleurs superficiel, plus dans le style que dans les sujets traités, qui restent souvent conventionnels : cinéma, mode, automobile, amitié généreuse et si large qu’elle est inconsistante, vie des « idoles », etc. Bientôt, on vend des chandails, des brosses à dents, des lampadaires qui se réclament des thèmes magiques de la jeunesse et des copains. La publicité s’empare des idoles, qui vantent en chansons les mérites des apéritifs — comme certains de leurs prédécesseurs l’avaient fait entre les deux guerres. Le système économique a récupéré les révoltés.

Surtout, la chanson elle-même se plie aux caractéristiques de l’industrie de masse : grande production par des spécialistes, standardisation des produits, diffusion très poussée, etc. Le disque (et accessoirement la musicassette) devient le support nécessaire à la chanson, qui produit des sommes considérables.