De l’indépendance recouvrée à la ruine de Vijaya (1220-1471)

La menace mongole, la pression croissante du Viêt-nam ne pouvaient favoriser la renaissance artistique d’un pays ruiné par l’occupation khmère et trop longtemps réduit à l’inaction. Les temples, élevés de préférence dans l’arrière-pays, moins menacé, maintiennent la tradition architecturale (Po Klaung Garai), mais la statuaire témoigne déjà, dans sa médiocrité et ses stylisations, d’une indéniable décadence technique.

Survie de l’art cham (de 1471 à nos jours)

Pas plus que la prise de Vijaya par les Vietnamiens, la perte définitive de l’indépendance (1822) ne met fin à l’activité artistique du Champa, pourtant réduit à la dimension d’une simple minorité ethnique. Le dernier sanctuaire traditionnel, Po Rome, aux proportions lourdes, n’est pas postérieur au xvi^e s., et l’art se réfugie dès lors dans les bumong, édifices influencés par l’art vietnamien. Les images de culte, les kut, sont devenues de simples stèles plus ou moins anthropomorphisées ; mais elles conservent une originalité qui est la marque permanente de la culture chame.

L’architecture

Les Chams n’ont utilisé, pratiquement, que la brique pour la construction ; la pierre a joué un rôle très limité, ne fournissant guère que les encadrements des portes, le couronnement des sanctuaires et des emmarchements. Ce n’est qu’aux xi^e et xii^e s., dans de rares monuments influencés par l’art khmer, qu’elle fournira quelques assises ou revêtements sculptés. Toujours d’excellente qualité, liaisonnée soigneusement après rodage avec quelque liant d’origine végétale, la brique chame se prêtait aisément à la sculpture.

Le temple cham ne présente jamais les vastes développements de l’architecture khmère. Dong Duong reste exceptionnel, et les ensembles, tout en comportant souvent des fondations de dates diverses (Po Nagar de Nha Trang), sont généralement modestes. Les Chams n’ont utilisé que la voûte en encorbellement et n’ont pratiquement réalisé que trois types d’édifices : la tour-sanctuaire, ou kalan, précédée d’un avant-corps souvent important et comportant une toiture aux étages en terrasses bien marquées ; une construction du type dit « bibliothèque », de plan barlong, à deux salles sous toiture courbe en brique ; une grande salle, quelquefois divisée en trois nefs par des piliers intérieurs, couverte en tuiles sur charpente.

Le décor architectural, dont l’étude a permis d’établir la chronologie de l’art cham, comporte une modénature assez sobre, généralement traitée en symétrie, et des éléments caractéristiques : les pilastres, qui rythment les façades et accusent l’élan vertical ; les arcatures, qui couronnent portes et fausses portes et se retrouvent, en réduction, dans la composition des soubassements. Les étages de la toiture des sanctuaires s’ornent d’amortissements d’angles, qui prirent d’abord la forme de petits sanctuaires en réduction analogues à ceux de l’architecture khmère des ix^e et x^e s., avant de suivre une évolution indépendante, et de pièces d’accent qui accusent les angles des corniches par leur silhouette découpée.

La sculpture

Au contraire de l’architecture traditionaliste, la sculpture déroute par son idéal changeant et déçoit par la longue décadence dont elle témoigne dès le xiii^e s. Mais sa qualité est, à certains moments, exceptionnelle et son originalité est toujours indéniable, aussi bien dans les œuvres les plus déroutantes que dans celles qui témoignent des influences étrangères les plus évidentes. Paradoxalement, l’art cham semble avoir été attiré par l’hiératisme et par le mouvement, par la vie et par le surnaturel, l’imaginaire...

Il ne reste pratiquement rien d’un art des métaux qui semble avoir été actif, mais qui n’a pu résister aux innombrables pillages qu’a soufferts le Champa tout au long de son histoire. Mais la sculpture chame paraît avoir trouvé son moyen d’expression le plus heureux dans la technique du haut-relief, dans laquelle se réfugieront encore ses dernières manifestations. Si le sanctuaire ne comporte, en général, que peu de figures, les piédestaux des idoles ont souvent fourni prétexte à des compositions remarquables (Mi Son E. 1, Dong Duong, Tra Kiêu). Dès la fin du ix^e s., une sorte de hiérarchie semble s’établir pour la statuaire : frontalité et hiératisme des divinités ; mouvement — parfois violent — des figures secondaires, danseurs et gardiens ; caractère fantastique des animaux mythiques... Aux derniers siècles, dans la composition des kut, ne subsisteront plus qu’hiératisme et symbolisme.

J. B.

➙ Cambodge / Viêt-nam.

 H. Parmentier, Inventaire descriptif des monuments čams de l’Annam (Leroux, 1909-1918 ; 2 vol.). / J. Leuba, Un royaume disparu. Les Chams et leur art (Van Oest, 1923). / J. Y. Claeys, Introduction à l’étude de l’Annam et du Champa (Hanoi, 1934). / P. Stern, l’Art du Champâ (ancien Annam) et son évolution (les frères Douladoure, Toulouse, 1942). / J. Boisselier, la Statuaire du Champa (École française d’Extrême-Orient, 1963).