Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
C

Carré de Malberg (Raymond) (suite)

Dans sa Contribution à la théorie générale de l’État (1920-1922), il développe une conception positiviste et pragmatique du droit auquel il refuse tout fondement extra-juridique. Pour lui, c’est l’ordre juridique existant, c’est-à-dire, en dernière analyse, l’État, qui détermine le droit ; ce dernier se confond donc avec les législations existantes telles qu’elles sont appliquées. De même, la source juridique de l’État est sa puissance dominatrice, et son fondement le système qui organise cette puissance, c’est-à-dire la Constitution. L’État est omnipotent et ne connaît de limite que dans sa propre organisation. Quant à la loi, Carré de Malberg en donne une définition purement formelle, qui conduit à reconnaître la suprématie du législateur. Ainsi, la hiérarchie des règles de droit correspond à la hiérarchie des organes qui les émettent, et le Parlement détient la suprématie absolue.

Mais, en 1931, dans la Loi, expression de la volonté générale, analyse minutieuse de la Constitution de 1875 et de son application, qui ont fait du Parlement un souverain et de « simples autorités » des fonctionnaires, l’auteur s’insurge contre cet état de fait. De deux choses l’une, affirme-t-il : ou on accepte l’article 6 de la Déclaration des droits de l’homme, et l’initiative législative doit être reconnue au peuple, et l’élection du chef de l’exécutif doit lui revenir ainsi que l’arbitrage en cas de désaccord entre les autorités parlementaire et gouvernementale ; ou on ne le reconnaît pas, et l’on arrive au concept d’autoritarisme développé dans la Contribution à la théorie générale de l’État. D’une façon comme d’une autre, la puissance parlementaire comprend sa propre limite : la Constitution ou le peuple.

Son dernier ouvrage, paru en 1933, Confrontation de la théorie de la formation du droit par degré et du droit positif français est une critique de la théorie du droit de l’école de Vienne.

M. A. L.

Carreño de Miranda (Juan)

Peintre espagnol (Avilés 1614 - Madrid 1685).


Grand artiste insuffisamment connu — le portraitiste ayant fait oublier le peintre religieux —, l’Asturien Carreño est, avec Vélasquez*, l’un des rares maîtres du Siècle d’or issu de l’aristocratie et possédant une culture humaniste. Dès l’âge de onze ans, il apprend son métier à Madrid. Jusqu’à la cinquantaine, très apprécié des couvents madrilènes, il fait une carrière de peintre religieux. Mais il doit à Vélasquez, son ami et son conseiller, de travailler au service du roi, une première fois, en 1659 : la décoration à fresque du salon des Miroirs, à l’Alcazar, qu’il réalise en collaboration avec Francisco Rizi (1608-1685), a malheureusement péri dans l’incendie de 1734. Les fresques de l’église San Antonio de los Alemanes, autre œuvre des deux artistes, ont été trop remaniées par Luca Giordano (1632-1705) pour qu’on puisse apprécier la part de Carreño.

Les grands tableaux d’autel, signés et datés, sont nombreux entre 1646 et 1666, et l’on en trouve jusqu’en 1682. Leur succession marque le passage de l’art monumental et paisible de la première moitié du siècle à un style baroque, plus mouvementé et vaporeux. Outre l’influence de la couleur vénitienne, celle de Van Dyck* prédomine (comme à Séville chez Murillo*) dans les formes onduleuses et gonflées, le clair-obscur chatoyant. Ainsi dans la Madeleine (1656, Madrid, Académie de San Fernando), le Saint Sébastien (1656, Prado), les nombreuses Immaculées. Mais Carreño conserve toute leur majesté aux thèmes traditionnels, comme le montrent le Saint Jacques combattant les Mores (1670, Budapest) et surtout le vaste tableau de la Fondation de l’ordre trinitaire (1666, Louvre). Chef-d’œuvre par la noblesse du style, la qualité des portraits, la splendeur sourde des noirs et des ors, ce tableau transpose dans la peinture d’église l’art vélasquézien des Ménines : éclairages obliques, demi-jour laiteux, sens de l’espace et de l’atmosphère.

À la mort de Philippe IV, en 1665, Carreño devient le portraitiste de sa jeune veuve, Marie-Anne d’Autriche, et de son fils Charles II. « Peintre de la Chambre » à partir de 1671, il fixe des images successives et saisissantes de la reine debout, mince et pâle, ou assise écrivant, telle une prieure sous son voile, de l’enfant maladif, blond, vêtu de noir, à la lippe saillante, du jeune cavalier frêle et fier. Le décor vélasquézien — consoles dorées, rideaux, miroirs — baigne dans une atmosphère plus grise et feutrée. Carreño a peint aussi des bouffons et des nains (comme la « Monstrua » du Prado, habillée ou, nue, transformée en Bacchus). Mais son répertoire comprend toute l’aristocratie du temps : diplomates comme l’ambassadeur russe Potemkine (Prado), jeunes gentilshommes (duc de Pastrana, Prado), dames dans leurs immenses vertugadins. Tous ont l’élégance et le moelleux de ceux de Van Dyck, mais leur distinction est souvent exsangue : image en mineur d’une cour mélancolique.

Carreño a joui d’un grand prestige tant par sa générosité et sa bienveillance que par son talent. Ses élèves, Mateo Cerezo (v. 1626-1666), Juan Martín Cabezalero (1633-1673), Claudio Coello (1642-1693) ..., devaient recueillir son héritage et prolonger son influence jusqu’à la fin du siècle.

P. G.

 D. Berjano Escobar, El pintor D. Juan Carreño de Miranda (Madrid, 1930).

carrosserie

Bâti d’une automobile, composé de panneaux métalliques fixés sur une membrure reliée au châssis et destiné à protéger des intempéries les occupants du véhicule ainsi que le mécanisme, tout en participant à la tenue de route.



Évolution vers la coque autoporteuse

Héritières de la technique hippomobile, les premières carrosseries automobiles adoptent la forme phaéton, qui était la plus populaire à cette époque. Réalisée en bois, comme le châssis, cette forme rudimentaire de carrosserie n’offre aucune protection, ni aux occupants ni au mécanisme. Les vitesses augmentant rapidement, on s’aperçoit que les assemblages résistent mal aux chocs et aux cahots. On y remédie en les renforçant par des ferrures et des goussets boulonnés sur les membrures.