Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
B

byzantin (Empire) (suite)

À la différence des neumes diastématiques, la notation ekphonétique ne peut pas être transcrite. Elle est composée de petites formules, dont on ignore comment le lecteur les adaptait. Vers 1200, cette tradition tombe en décadence. De 843 à 1200, l’ensemble des manuscrits présente une notation stable, que C. Høeg a appelée classique. La tradition de Constantinople semble s’imposer à tout l’Empire. Les formules sont réparties en deux catégories strictement séparées : les intonations et les clausules. Les signes sont placés, l’un au début, l’autre à la fin d’un élément textuel qui peut être un monosyllabe ou une proposition. Avant 843, les manuscrits, peu nombreux, représentent chacun une tradition différente. Rudimentaire dans le Codex Uspenski (A. D. 835), elle est très développée dans le Vaticanus gr. 2144. Ce manuscrit, écrit probablement entre 784 et 813, a appartenu à une église de Constantinople.

D. J.

 H. J. W. Tillyard, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation (Copenhague, 1935). / E. J. Wellesz, History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford, 1949 ; 2e éd., 1961). / J. Perrot, l’Orgue, de ses origines hellénistiques à la fin du xiiie siècle (Picard, 1965).
On peut également consulter la Byzantinische Zeitschrift, la Revue française de musicologie et l’Année philologique.


L’art byzantin

La fondation par l’empereur Constantin, sur le site de l’antique Byzance, d’une capitale portant son nom était la sanction d’un nouvel équilibre : l’Empire, en Occident, allait disparaître en 476 ; en Orient, il durerait jusqu’en 1453. C’est ce millénaire qui appartient à l’art byzantin.

En 313, Constantin, d’accord avec son collègue Licinius, avait reconnu à la religion chrétienne une existence légale. Au sortir des plus dures persécutions, celles qu’avait voulues Dioclétien en 303-305, le christianisme triomphait. L’aide que l’empereur pensait avoir reçue du Christ lors de la bataille du pont Milvius (312), où il avait vaincu son compétiteur Maxence, l’avait amené à inscrire un signe chrétien, le chrisme, sur les boucliers de ses soldats, sur ses drapeaux, sur sa couronne même. Il n’était pas encore converti que déjà, contribuant à la réparation des églises détruites, entreprenant un vaste programme de constructions nouvelles, il prenait une part décisive à la constitution de l’art de l’Église victorieuse.

Constantinople* avait été fondée comme une ville païenne. Le programme comportait des temples — dont l’empereur était, comme à Rome, le grand prêtre, le pontifex maximus. Elle allait se développer comme une ville chrétienne, dont le centre serait le tombeau de l’empereur fondateur : un sanctuaire dédié aux saints apôtres, orné de leurs douze cénotaphes entourant le sarcophage de l’empereur, « égal aux apôtres ».

L’art chrétien, jusqu’ici, était resté modeste (v. paléochrétien [art]). Il n’avait d’ailleurs pas beaucoup plus d’un siècle : les premiers chrétiens avaient eu trop peur des idoles pour songer à des représentations autres que des symboles. Puis s’était développé un art dont nous connaissons surtout les manifestations funéraires, qui était une simple utilisation chrétienne des techniques et des formules de l’art contemporain. Le nouvel art chrétien va disposer de moyens inespérés ; les nouvelles basiliques vont s’élever partout, recevoir un décor grandiose et qui va se personnaliser. Il y aura une évolution chrétienne de l’architecture romaine, une transposition chrétienne de l’art romain.

Et cet art chrétien, du fait même des circonstances de sa naissance, aura deux caractères. D’abord ce sera un art impérial. Le déploiement des cérémonies de l’Église, comme la floraison de son art, prendra naturellement modèle sur les cérémonies de la cour impériale, sur les formes inventées pour célébrer l’empereur — dieu lui-même la veille encore — et son triomphe sur ses ennemis. Cette étroite parenté entre les interprétations plastiques de la théologie chrétienne et l’art triomphal de Rome a été mise en évidence, et l’iconographie même de l’Ancien et du Nouveau Testament procède des reliefs historiques impériaux. La part même que l’empereur va prendre, tout de suite, dans la vie de l’Église — il présidera le concile de Nicée qui condamne l’arianisme — facilitera une ressemblance qui va parfois jusqu’à la confusion.

D’autre part, cette création de l’art chrétien triomphant, plus qu’à Rome, aura son centre sur le Bosphore. Les artistes ne s’inspirent pas des versions proprement romaines, si l’on peut dire, de l’art romain. À la porte de la Grèce, ils retrouvent des traditions hellénistiques profondes, qu’on verra à plusieurs reprises jaillir dans de véritables renaissances. À la porte de l’Asie, ils seront au contact d’autres traditions artistiques, venues de l’Iran sassanide, procédant d’ailleurs pour une part de la version asiatique de l’art hellénistique, celle dont les fouilles ont trouvé des témoins à Doura-Europos, sur l’Euphrate.


La période de gestation

Certains font commencer l’art byzantin plus tard, au moment où les causes que nous venons de définir ont obtenu leur plein effet. Avant la fin du ve s., la puissance de Rome a disparu ; la capitale de l’empire d’Occident a été transférée à Milan, puis à Ravenne ; les Barbares ont triomphé. Au vie s., la reconquête byzantine de Justinien apporte, partout où elle se manifeste, un art dont la nouveauté s’impose. Jusque-là, l’art de l’empire d’Occident avait continué sur lui-même, selon une évolution interne qui suffirait à expliquer le passage des formes du Bas-Empire à celles du haut Moyen Âge. Quand on regarde les choses à partir de Byzance, la valeur créatrice de changements parallèles apparaît mieux. Ce qui se prépare, c’est une transformation décisive et durable, dont l’apogée aura pour centre Constantinople, et dont on pourra suivre ensuite les résonances lointaines.

Sous le règne de Constantin, l’architecture romaine continue. À Rome*, l’empereur achève au Forum la basilique de Maxence — application à un autre programme des méthodes de construction du frigidarium des grands thermes. Il y a des thermes de Constantin qui ressemblent aux thermes de Dioclétien, un arc de Constantin qui ressemble à l’arc de Septime Sévère. Les édifices chrétiens eux-mêmes procèdent de formules connues. La basilique* chrétienne, qui va en quelques dizaines d’années devenir tout autour de la Méditerranée l’édifice liturgique rituel, reproduit un des nombreux types de la basilique judiciaire romaine : un monument rectangulaire divisé en trois nefs par deux rangées de colonnes et terminé par une abside. Les monuments commémoratifs élevés sur les lieux saints ou sur les tombes — du Christ, des apôtres, des martyrs — seront des rotondes ou des octogones, inspirés du plan des mausolées impériaux. Les grands ensembles de Jérusalem*, de Bethléem, de Constantinople juxtaposeront ou combineront les deux schémas. On se réunit en cercle autour d’un mémorial ; on se tourne vers l’Orient pour la prière eucharistique. Les grandes basiliques romaines — Saint-Pierre de Rome d’abord, construite sur le « trophée » de l’Apôtre — essaieront de répondre à la fois aux deux exigences du programme par l’adoption du transept, qui se généralisera en Grèce et en Occident. Mais l’église primitive du Latran, cathédrale de Rome, n’avait pas de transept. Le baptistère*, annexe de la cathédrale comme du martyrium, prendra lui aussi volontiers la forme d’une rotonde ou d’un octogone lorsqu’il aura un caractère architectural. Dans les villes comme dans les villages, l’église basilicale deviendra le monument essentiel.