Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
B

Brecht (Bertolt) (suite)

L’effet d’éloignement

Pour provoquer l’attention du public et la maintenir en éveil, Brecht use d’une double démarche. Un mouvement d’abord rapproche du spectateur le sujet représenté en le transposant dans un milieu qui lui est connu et où sa réflexion peut s’exercer à l’aise. Ainsi, les machinations politiques et financières du nazisme deviennent les tristes exploits du gang du chou-fleur d’une grande ville américaine (Arturo Ui) ; le recours au rythme du Volksstück, de la « pièce populaire », permet de rendre plus sensible le mélange de poésie et de trivialité de Maître Puntila ; dans ses pièces « françaises » (les Visions de Simone Machard, les Jours de la Commune), Brecht s’efforce d’atteindre à la coloration et au découpage de l’image d’Épinal.

Une fois le spectateur placé dans une atmosphère familière, Brecht, par un mouvement inverse, éloigne l’action et la rend insolite. Ainsi, le comportement d’un personnage, qui semble au premier abord bien défini, doit montrer « quelque chose de « pas naturel », de sorte que ses motivations, elles aussi, ne semblent plus aller de soi et invitent à intervenir ». Brecht donne en exemple la diction des clowns, les tableaux présentés dans les vieilles foires populaires. L’inhabileté même du peintre qui a représenté la fuite du Téméraire à Morat fait saisir l’inattendu de la situation : « La stupéfaction a guidé son pinceau. » Le rôle de cet effort de distancement (ou de distanciation), Brecht le rend sensible par l’étude de la scène de la rue, manifestation élémentaire de théâtre épique naturel : le témoin oculaire d’un accident en mime les circonstances devant des passants attroupés. Cette représentation quotidienne est le prototype de la scène du théâtre épique. Elle a les caractères d’une description, d’une démonstration, d’une reproduction limitée : le narrateur justifie les moyens employés par la fin poursuivie. Il ne cherche pas systématiquement à recréer l’angoisse ou l’horreur ; la « prise en charge » de certaines émotions n’est qu’un des éléments de la démonstration, une des formes de la critique. Les caractères des personnages se déduisent de leurs actions. Un théâtre qui adopte ce point de vue s’oppose au théâtre traditionnel, qui présente les actions comme découlant irrésistiblement des caractères, ainsi que d’une loi naturelle. Le narrateur ne laisse jamais oublier qu’il n’est pas le personnage représenté, mais le démonstrateur. Il n’est même pas nécessaire qu’il soit particulièrement habile. L’effet d’éloignement — et la possibilité de jugement — sera considérablement renforcé si, incapable d’exécuter un geste aussi rapidement que l’accidenté, il se contente d’ajouter : « Lui s’est déplacé trois fois plus vite. » Le public ne voit pas un amalgame du personnage et du narrateur, non plus qu’un tiers autonome et harmonieux, aux contours flous hérités de l’un et de l’autre, comme dans le théâtre de Stanislavski. « Les opinions et les sentiments du démonstrateur ne se confondent pas avec les opinions et les sentiments du personnage représenté. »


Chez Brecht, on joue froid

On comprend du même coup le style de jeu de l’acteur « épique ». Brecht a consacré une grande part de son activité à la formation des comédiens. L’acteur qui doit provoquer la réflexion du spectateur doit éviter de le mettre en transes. Il n’a donc pas à s’y mettre lui-même. Il doit garder sa souplesse, son naturel. Ne voulant pas que le public adopte automatiquement les sentiments de son personnage, il montrera que ses propres sentiments ne se confondent pas avec ceux du personnage qu’il représente. Il ne se laisse donc jamais aller à une complète métamorphose. Brecht note dans son Petit Organon pour le théâtre : « Une critique du genre « Il ne jouait pas le rôle de Lear, il était Lear » serait pour lui le pire des éreintements. » Les comédiens ont à leur disposition bien des moyens de résister à la tentation de l’identification. Brecht leur conseille d’imiter la technique du camelot qui mime, par exemple, un dandy en parlant de lui à la troisième personne ; les acteurs peuvent échanger leurs rôles, mettre leur texte au passé, transposer les vers en prose, le style soutenu en dialecte régional, énoncer à haute voix les indications scéniques. Brecht propose en modèle l’art du comédien chinois. En 1935, à Moscou, il a assisté à une démonstration de Mei Lan-fang et de sa troupe. Comme un acrobate, l’artiste chinois choisit la position qui l’expose le mieux au regard. Et il s’observe lui-même. Brecht s’est également inspiré de la simplicité avec laquelle le théâtre chinois résout les problèmes matériels de mise en scène. Non pas stylisation, mais schématisme ; volonté d’indiquer et non de suggérer : un général porte sur ses épaules autant de petits drapeaux qu’il commande de régiments ; un simple masque désigne le caractère. Brecht, qui a beaucoup utilisé le masque dans son théâtre, a d’ailleurs pris soin d’en distinguer l’emploi de celui qu’en faisaient les théâtres antique et médiéval : ces masques d’hommes ou d’animaux dérobaient à l’intervention du spectateur une réalité dont ils faisaient quelque chose d’immuable. Le masque est chez Brecht un des nombreux « filtres » qui permettent de retenir dans la réalité un réseau de significations. Filtre également l’emploi des sonorités du vers de Schlegel pour rendre plus sensible la parabole d’Arturo Ui, par le décalage entre la noblesse du rythme et la vulgarité du dialogue ; filtre, les intermédiaires que Brecht place entre le lecteur et César (un jeune biographe passionné, l’ancien banquier du dictateur, le secrétaire de César) pour lui faire comprendre que le conquérant n’est que « la résultante des forces qui se disputaient alors Rome » ; filtre, les changements d’éclairage et de décor effectués à vue ; filtre, la musique qui n’« accompagne » pas le spectacle, mais le commente ; filtre encore, la chorégraphie, car l’élégance d’un mouvement d’ensemble est par elle-même un procédé d’éloignement. « Que les arts frères de l’art dramatique, écrit Brecht en 1948, soient donc invités dans notre maison, non pour fabriquer l’œuvre d’art totale dans laquelle ils se perdraient tous, mais pour faire avancer la tâche commune ensemble et chacun selon sa manière. »