Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
B

Beccaria (Cesare Bonesana, marquis de) (suite)

Le retentissement du livre est dû moins à l’originalité des thèses défendues qu’à son caractère de manifeste contre un système pénal resté barbare dans toute l’Europe. Beccaria pose pour la première fois les fondements d’une science nouvelle : la politique criminelle. Il donne un rôle important à la prévention ; il lui paraît qu’une police bien faite évitera l’impunité des malfaiteurs. Quant à la répression, elle doit être certaine et prompte pour être justement intimidante, mais ne pas admettre de rigueurs superflues. Ainsi la peine sera fixée par la loi pour éviter tout arbitraire du juge et, strictement proportionnée au délit, elle sera la même pour le noble, le clerc ou le paysan. Beccaria réclame la suppression de la torture, qui ne sert qu’à absoudre la vigueur et à condamner la débilité physique, la désignation au sort d’un jury*, la publicité des audiences et la suppression des incriminations à caractère religieux. Toutefois, il conserve la peine de mort en matière politique et refuse la prescription* et le droit de grâce en matière de crimes.

Beccaria ne revint plus sur le sujet. Il publia en 1769 Discours sur le commerce et l’administration publique, et, en 1770, Recherches sur la nature du style. Il imagina en 1780 un système décimal des poids et mesures. Après sa mort parut son cours d’économie politique (1804), où il étudie les fonctions du capital et la division du travail.

M. L. C.

 R. Mondolfo, Cesare Beccaria (Florence, 1960). / G. De Menasce, G. Leone et F. Valsecchi, Beccaria e i diritti dell’uomo (Rome, 1965).

Bechet (Sidney)

Clarinettiste et saxophoniste américain (La Nouvelle-Orléans 1897? - Garches 1959).



La vie

Trois périodes peuvent être distinguées dans la vie et l’œuvre de Sidney Bechet. La première s’étend de 1906 (il est possible qu’il ait été alors âgé de 15 ans et non de 10, comme il le prétendait parfois) à 1930. Grand voyageur, il quitte La Nouvelle-Orléans, où ses débuts avaient été très remarqués, pour le Texas, Chicago, New York, puis l’Europe. Il apparaît dans plusieurs comédies musicales et, en particulier, fait partie de l’orchestre qui accompagne Joséphine Baker dans la Revue nègre au théâtre des Champs-Élysées à Paris (1925). De retour aux États-Unis, il est victime, comme beaucoup de pionniers du jazz, de la crise économique et de la désaffection du public pour le style Nouvelle-Orléans.

La deuxième période coïncide avec la « renaissance » de ce style (New Orleans Revival). S. Bechet participe alors à de nombreuses séances d’enregistrement, notamment avec Louis Armstrong, Sidney Catlett, Kenny Clarke, Sidney de Paris, Earl Hines, James P. Johnson, Mezz Mezzrow, Albert Nicholas, « Hot Lips » Page, Charlie Shavers, Muggsy Spanier, Rex Stewart... Il joue également en concert, apparaît dans des clubs et anime des émissions de radio.

L’apogée de sa carrière coïncide avec son retour en France en 1949. C’est le début de la troisième période, la période « européenne ». Adulé par des millions d’auditeurs, accompagné par des orchestres constitués de jeunes disciples (Pierre Braslawsky, Claude Luter, André Reweliotty), Bechet, alors au sommet de son inspiration, crée sans la moindre contrainte une musique à la fois complexe et populaire, une musique qui prouve la pérennité de son art et, de façon plus générale, du style Nouvelle-Orléans.

De fait, si à la fin des années 30 quelques esthètes, collectionneurs de disques et membres des « hot clubs » avaient découvert les charmes du jazz du début du siècle, c’est seulement grâce au « miracle » Bechet que le blues du Mississippi devint dans les bals campagnards aussi traditionnel que la polka et l’accordéon. De plus, la consonance de son nom, dont l’origine remonte à l’époque où des esclaves portaient le patronyme de leur maître, favorisait la sympathie du public français. Autre élément de séduction : le pittoresque contraste existant entre sa silhouette de patriarche aux cheveux blancs et son exceptionnelle vitalité de « souffleur ». Enfin, son répertoire était un mélange habile de « classiques » des débuts du jazz et de compositions originales qui, comme les Oignons, Petite Fleur ou Dans les rues d’Antibes, réalisaient la synthèse de mélodies, de rythmes louisianais et créoles et de rengaines ou de pas de danse familiers aux oreilles occidentales.


Le style

Ainsi cette musique a pu s’imposer dans les music-halls, les dancings et les juke-boxes d’Europe au même titre que les œuvres à succès des vedettes de la chanson. Mais une telle réussite est souvent la conséquence de graves concessions : pour se mettre immédiatement au niveau de son public, l’artiste renonce parfois à son ambition première. Ce ne fut pas le cas de Sidney Bechet, qui réussit à épanouir durant les dernières années de sa vie ce qui fut, dès ses débuts, la caractéristique essentielle de son jeu : l’expression volubile et irrépressible d’improvisations au lyrisme très accentué.

Déjà, dans les premiers enregistrements réalisés sous la direction de Clarence Williams (1923), il ne se limite pas au rôle secondaire accordé au clarinettiste et au saxophoniste. Sa partie n’est pas une simple broderie de complément. Au fil des exécutions, il se révèle véhément, harcelant, omniprésent. Pour mieux dominer encore, il délaissera la clarinette au profit du saxophone soprano. Pourtant — et il le prouve dans nombre d’enregistrements, notamment Blues in Third (1940) —, il fut le plus grand clarinettiste de sa génération. Une sonorité incisive, parfois agressive, pimentée d’un « growl » très personnel, la fermeté de l’attaque, l’intensité du vibrato contribuent à mettre en relief des phrases d’une logique parfaite, illuminées d’une flamme juvénile, révélatrices d’une inspiration toujours en éveil, surtout dans le blues. Le saxophone soprano lui permet d’atteindre une puissance sonore encore plus grande, une puissance avec laquelle il s’oppose en triomphateur face à la trompette, d’exprimer un vibrato plus ample et de favoriser l’étonnante mobilité du découpage des solos, véritables sinusoïdes construites sur une carrure rythmique simple. Ainsi, tout en restant fondamentalement fidèle au style de la Nouvelle-Orléans, dont il respecte les critères mélodiques, harmoniques et rythmiques, Sidney Bechet renverse en sa faveur l’équilibre traditionnel des improvisations collectives. Ce n’est plus la trompette qui est le centre de l’œuvre, mais le saxophone soprano. Bechet attaque d’ailleurs ses notes avec la vigueur d’un trompettiste et s’installe autoritairement comme le meneur de jeu. Le saxophone soprano (argotiquement désigné sous le nom de « carotte ») lui permet aussi, par sa sonorité et sa souplesse, de flatter un certain sentimentalisme qu’il devine chez ses auditeurs. Charmeur, rhapsodisant, il caresse la mélodie à la façon d’un instrumentiste tsigane, et mêle la tendresse à la violence. Il est le peintre des naïvetés de l’âme humaine, un peintre qui compense la simplicité de ses mélodies par un swing indomptable. Son imagination se manifeste aussi dans ses compositions, et notamment lorsqu’il s’agit de blues. Cent fois choisie, et cent fois traitée de manière différente, cette trame harmonique lui permet d’inventer autant de mélodies nouvelles.

F. T.

 R. Mouly, Sidney Bechet notre ami (La Table Ronde, 1959). / S. Bechet, Treat it Gentle, an Autobiography (New York, 1960).