Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
B

baroque (suite)

La Venise dorée d’une décadence où les fêtes se succèdent, la Venise qui est elle-même un immense décor d’opéra est chantée par des chroniqueurs et paysagistes qui ont le pittoresque de Pietro Longhi (1702-1785), la précision du Canaletto*, la poésie mélancolique et âpre de Guardi*. Le baroque n’est pas insensible au paysage, mais il y ajoute une intention ou une atmosphère : Salvatore Rosa (1615-1673), à Naples, et surtout Alessandro Magnasco (1667-1749), à Gênes, évoquent un monde fantastique et crépusculaire, par quoi le baroque rejoint une sorte de préromantisme ; cela est vrai aussi pour les ruines antiques, qui témoignent de quelque nostalgie sous le pinceau de Giovanni Paolo Pannini (v. 1691-1765), et d’une sorte de grandeur tragique dans les planches de Piranèse*, qui délibérément aborde le monde du rêve, sinon du cauchemar. Le xviiie s. baroque ajoute donc quelque délire aux outrances précédentes, et la personnalité inquiète de l’artiste ose davantage se livrer, comme pour annoncer la fin d’un monde qui est celui de l’Ancien Régime. La vague d’anticléricalisme, la déconfiture de l’ordre jésuite donnent à l’art une teinture plus laïque, allant parfois jusqu’à la dérision, mais si ce monde baroque chancelle, il n’en reste pas moins fidèle à ses recettes, même quand la confiance et la vitalité le quittent.


Le baroque ibérique

Hors d’Italie, les deux principales aires d’extension du baroque sont, d’une part, la péninsule Ibérique avec son annexe américaine, qui produit ce que l’on appelle parfois le baroque colonial, d’autre part le sud de l’Europe centrale, c’est-à-dire les pays germaniques des Alpes et du Danube, et ce rameau baroque se prolonge jusqu’en pays slave, en Bohême et en Pologne. Il est indéniable que ce sont là pays éminemment catholiques et, pour ce qui concerne l’Allemagne du Sud et la Bohême, d’autant plus catholiques qu’ils sont en contact constant et parfois violent avec le monde de la Réforme.


Retables et « pasos »

L’Espagne*, au xviie s., est une grande nation, et un pays immensément riche de tout l’or drainé du Nouveau Monde. Ce substrat économique a son importance : l’art baroque se manifeste volontiers à l’intérieur des églises par la profusion des retables qui magnifient non seulement le maître-autel, mais les autels mineurs. Le retable n’est pas une invention baroque. Le gothique flamboyant et la Renaissance en avaient largement usé, mais il apparaît bien comme une des formes privilégiées du système, parce qu’il est conforme à la notion d’apparat, de scénographie, de séduction par les sens. Et ce retable baroque dégage progressivement sa physionomie propre : véritable architecture avec souvent des ordres superposés, colonnes, pilastres, frontons, niches, consoles, l’accent volontiers mis sur un grand tableau au centre de la composition. De plus, l’or se répand avec insistance : bronze doré, bois doré, stuc doré. L’Italie, qui dispose de la variété de ses marbres, dont le poli assure également une sensation de richesse et de brillant, fait un usage modéré de la dorure ; l’Espagne, par contre, en met partout. Rien n’est trop précieux pour la maison du Seigneur.

Des grands retables plateresques, on passera sans gêne aux immenses constructions baroques, fourmillant de statues et de statuettes, de motifs décoratifs inlassablement répétés et souvent végétaux, le tout dans une véritable débauche ornementale où l’œil s’égare et ne retient qu’un scintillement multiple. Alors que le baroque italien dégage des accents puissants, articule ses compositions avec une insistance parfois pesante, le baroque hispanique procède par accumulation, avec une sorte de mépris de la structure. De mépris, aussi, de la valeur intrinsèque du détail, qui n’est conçu que pour l’aspect de l’ensemble ; d’où la médiocrité générale de la sculpture et de la peinture qui participent à ces gigantesques reposoirs, œuvres d’un artisanat local à la formation très restreinte.

Un autre aspect typiquement espagnol du baroque, ce sont les pasos, statues de grande taille qui représentent les personnages de la passion du Christ, destinés à être portés dans les processions de la semaine sainte et relégués le reste de l’année dans quelque dépôt ou sacristie. L’appel à la sensibilité et à la sentimentalité atteint à une violence et à un réalisme presque insoutenables. Les personnages prennent des attitudes pathétiques, et surtout l’illusion du réel est poussée à l’extrême, les statues sont peintes en couleurs naturelles, les yeux pleurent des larmes presque vraies. Cheveux et vêtements sont souvent véritables. Il arrive que l’art soit absent de cet expressionnisme pénible, et cependant les meilleurs sculpteurs de l’époque, un Montañés*, un Alonso Cano*, un Pedro de Mena (1628-1688), ont sculpté des pasos, et ce genre atteint parfois à la puissance, à la grandeur tragique. Le goût du pathétique, sinon de l’horreur, appartient bien au monde baroque, et il imprègne aussi toute la grande sculpture, qui doit quelque chose aux pasos.

Ce fonds, que l’on pourrait qualifier d’hispanique, résiste à l’apport italien qui se manifeste avec force dans l’architecture. Les provinces sont diversement perméables au langage baroque, qui s’implante aisément à Valence, s’introduit à Madrid* (Plaza Mayor). Devant la vénérable basilique de Saint-Jacques-de-Compostelle* se dresse l’Obradoiro, retable de pierre démesurément agrandi qui parvient au sublime. On retrouve au Portugal cette tendance à transposer sur les façades les retables des intérieurs.


La peinture espagnole

Le xviie s. est la grande époque de la peinture espagnole, qui n’a certes pas besoin du qualificatif de baroque pour être grande. Chez certains artistes, comme Zurbarán*, l’austérité, la gravité, une certaine économie de moyens semblent aux antipodes du baroque. Vélasquez* reste fidèle à un classicisme épris d’équilibre dans la composition et de pondération dans les gestes, mais sa lumière, sa couleur doivent beaucoup à l’Italie, il est vrai autant aux Vénitiens qu’aux grands baroques. Ribera*, avec ses anatomies tourmentées, pantelantes, mérite l’épithète de baroque, d’un baroque impressionné par le caravagisme, mais il est plus italien qu’espagnol, son principal atelier étant à Naples. Baroques aussi dans leur goût du mystère et leur hantise de la mort les peintres andalous Alonso Cano* et Valdés Leal*, plus sans doute que Murillo*, qui préfère la sentimentalité au pathétique.