Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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Zeami (suite)

Du père, nous ne savons guère que ce que le fils nous rapporte de lui. La tradition attribuait à ce dernier près de la moitié du répertoire actuel du nō, et les meilleures pièces de ce répertoire, ce qui suffisait à faire de lui l’un des plus grands poètes japonais et l’un des tout premiers dramaturges de tous les temps. Cependant, la découverte, en 1909, d’un ensemble de traités confidentiels, dans lesquels il léguait à ses successeurs les secrets de son art, devait préciser le rôle de l’auteur et de son père dans la formation du nō. Nous savons ainsi que Zeami, parachevant l’œuvre de Kanami, fut le véritable créateur de cet art, dont aucun aspect ne lui était étranger, car il était à la fois auteur, compositeur, chorégraphe, metteur en scène et acteur.

Les traités retrouvés à l’heure actuelle sont au nombre de vingt-trois, que l’on peut répartir en trois groupes. Le premier, qui représente un peu plus de la moitié de l’ensemble, comprend des textes essentiellement didactiques, sous la forme de conseils raisonnés. L’auteur y donne les recettes du succès en fonction du comportement et de la psychologie de l’acteur et du spectateur.

Le deuxième groupe de traités est consacré à la technique pure. Le maître y énonce les principes du chant, de la musique et de la danse. L’importance de ces principes est considérable, mais le déchiffrement en est parfois problématique, Zeami utilisant des termes techniques dont certains sont tombés en désuétude.

Le troisième groupe se distingue des deux précédents par son obscurité volontaire, l’abus des aphorismes et des paradoxes, chers à la secte zen, le mysticisme fumeux, qui contrastent étrangement avec la rigueur logique, la pensée claire et vigoureuse, le scepticisme ironique des autres écrits de Zeami. Il se pourrait qu’il soit l’œuvre de l’un de ses successeurs, peut-être de Zenchiku (1405-1468), son gendre, qui a laissé des textes de même nature.

Quoi qu’il en soit, le premier groupe est, de notre point de vue, le plus intéressant. Il s’agit de notes rédigées apparemment au hasard ; le même sujet est repris et approfondi après plusieurs années parfois, ce qui permet de suivre l’évolution d’une réflexion logique qui, à aucun moment, ne s’écarte de l’expérience pratique. Les « procédés éprouvés », en d’autres termes les recettes et les trucs de métier, sont énoncés dans un premier temps comme autant d’enseignements des anciens. Mais bientôt Zeami s’efforcera de déterminer les raisons d’être de ces recettes ; certaines se révélant à l’épreuve inefficaces, voire nuisibles, il recherchera les causes de l’échec. C’est ainsi qu’il sera amené à distinguer l’expérience « utile » de l’expérience « figée ». La première, expérience vivante et sans cesse attentive aux réactions de la critique, se renouvelle à chaque âge de la vie et « jusque dans la vieillesse ». L’expérience figée, par contre, est celle de l’acteur qui, parce qu’à tel moment de sa vie tel procédé lui a valu des applaudissements, s’obstine à user indéfiniment des mêmes effets, sans s’apercevoir que le public les a percés à jour et que son jeu s’est sclérosé.

Le succès, en effet, repose sur une double connaissance : connaissance du public et connaissance de soi-même. Observer le parterre, infléchir son jeu en conséquence afin d’établir le contact, puis amener insensiblement le spectateur à accepter la conception du nō qu’on lui propose, voilà le secret de l’« habile ». Mais, pour cela, il faut savoir très exactement les « limites de ses moyens » et le « degré de ses facultés ».

Et c’est ainsi que Zeami en arrive à définir le principe fondamental de la « concordance » : l’acteur qui connaît ses propres limites et qui connaît son public saura, à tout moment, interpréter une pièce « concordante » à ses facultés, « concordante » au public du jour, d’une manière « concordante » au pouvoir de discernement de ce public.

Cette théorie est résumée sous une forme systématique dans l’Échelle des neuf degrés : les acteurs, les pièces et les publics possibles sont répartis sur neuf degrés, regroupés trois par trois en degrés « supérieurs, moyens et inférieurs ». Degré de l’acteur, degré de la pièce interprétée et degré du public doivent être « concordants » à chaque représentation. Que, par exemple, un acteur « moyen » offre une pièce « moyenne » à un public « moyen », le succès lui sera acquis ; tandis qu’un acteur « supérieur » donnant une pièce « supérieure » à un public « moyen » ou « inférieur » y perdra son temps et sa réputation, par manque de discernement. Mais un artiste « véritablement supérieur » saura, devant un tel public, redescendre en se jouant jusqu’aux degrés « inférieurs », c’est-à-dire interpréter sans prétention une pièce médiocre en grossissant ses effets, « fût-ce au prix d’un effort exténuant ». Il répondra, ce faisant, à l’attente des spectateurs, et ce comportement « insolite » surprendra et remplira d’admiration même un « œil exercé », qui reconnaîtra dans ce pastiche sa parfaite maîtrise.

Un artiste capable d’un pareil exploit sera du reste toujours et partout « insolite », car personne ne pourra jamais prévoir ce qu’il fera tel jour et dans tel lieu. « Être insolite », voilà en effet l’ultime et l’unique secret du grand acteur, la condition de l’éclosion de la « fleur de l’interprétation ».

Ce bref aperçu de quelques-uns des thèmes essentiels des traités ne peut donner qu’une faible idée de la richesse exceptionnelle de ces textes, dont l’intérêt dépasse de loin les limites du nō et même de l’art dramatique, japonais ou occidental. Car, sans jamais perdre de vue les nécessités techniques du nō, Zeami en arrive très souvent à analyser les éléments psychologiques et même physiologiques de l’émotion esthétique, « en tout art et en toute voie ».

Un tel effort de réflexion logique, appliqué à la création esthétique non par un philosophe raisonnant dans l’abstrait, mais par un homme de l’art prodigieusement doué, est peut-être unique en son genre et nous incite à tenir l’œuvre didactique de Zeami pour l’une des contributions majeures de la culture japonaise au trésor de l’humanisme universel.

R. S.

➙ Japon [le théâtre japonais].

 R. Sieffert, Bibliographie du théâtre japonais (P. U. F., 1955). / Zeami, la Tradition secrète du nō (trad. du japonais, Gallimard, 1960).