Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
Z

Zanzibar (suite)

 F. B. Pearce, Zanzibar, the Island Hetropolis of Eastern Africa (Londres, 1920). / R. Coupland, East Africa and its Invaders (New York, 1938 ; nouv. éd., 1965). / L. W. Hollingsworth, Zanzibar under the Foreign Office, 1890-1913 (Londres, 1953). / J. M. Gray, A History of Zanzibar from the Middle Ages to 1856 (Londres, 1962). / R. A. Oliver et G. Matthew (sous la dir. de), History of East Africa (Oxford, 1963 ; 2 vol.).

Zao Wou-ki

Peintre français (1964) d’origine chinoise (Pékin 1921).


Alors même que, dans les années 50, l’abstraction* lyrique et l’action painting redécouvrent l’art oriental, plus particulièrement la peinture et la calligraphie chinoises, un peintre venant de Chine apparaît aux cimaises parisiennes (galerie Creuze, 1949). De 1934 à 1940, Zao Wou-ki a étudié à l’école des Beaux-Arts de Hangzhou (Hang-tcheou) les œuvres et les techniques de vingt siècles de peinture chinoise. Mais c’est la découverte de la peinture européenne moderne, à travers des reproductions, qui a provoqué chez lui le choc capital. Peu intéressé par les bouleversements révolutionnaires et attiré par l’Occident, l’artiste quitte la Chine après avoir, de 1941 à 1947, enseigné le dessin dans cette même école de Hangzhou.

Installé à Paris en 1948, il se rue dans les musées et les galeries. C’est Cézanne* qui, par ses leçons de plénitude formelle, l’aide d’abord à trouver sa propre voie. Mais, entre la tradition extrême-orientale et l’art occidental, l’influence de Klee*, dans les années 1949-1951, s’avère primordiale (Piazza, 1951, collection privée, Paris). Zao Wou-ki, cependant, se ressouvient très vite de la peinture chinoise, tout en épurant certaines réminiscences formelles, telles que les idéogrammes. La ligne sert à élaborer des éléments figuratifs, mais déjà les paysages « écrivent » le mouvement des nuages, des eaux, des arbres. Dès 1953, l’objet s’estompe au profit de « noyaux d’énergie » ; la figuration et l’exemple de Klee laissent la place à une poétique personnelle, qui évoque aussi bien l’art des Song* que celui de Turner*, des paysagistes hollandais et des impressionnistes.

Lorsque, vers 1954, Zao Wou-ki atteint sa pleine maîtrise, il a définitivement opté pour l’abstraction (Incendie, 1954, musée national d’Art moderne, Paris). Depuis plusieurs années, il s’est en outre affirmé comme lithographe et graveur (dès 1950 paraît l’album Lecture de Zao Wou-ki, huit lithographies accompagnées de poèmes d’Henri Michaux). Fidèle à la parole de l’antique philosophe Zhuangzi (Tchouang-tseu), « la lumière diffuse demande au néant sa forme », il tend à faire naître un espace et une lumière par l’énergie même que libèrent les mouvements du tableau, ce qui le conduit, à partir de 1956 (Voie lactée, coll. priv., Paris), à approfondir l’étude des rapports entre les vides et les zones d’activité des signes. Le signe lui-même se transforme, abandonne sa valeur graphique. À partir de 1960, d’amples traces viennent s’intégrer au jeu des rapports d’intensité et de luminosité, aux variations de la touche. Cette peinture n’est ni illusion, ni interprétation, ni même expression (les titres disparaissent d’ailleurs au profit de la seule date). Si, avec leurs larges plages vides horizontales, ou enserrant un motif central, ou, au contraire, rejetant le motif à l’extrême limite de la toile, les tableaux de Zao Wou-ki évoquent des paysages (v. paysagisme abstrait), si ses lavis (depuis 1971) suggèrent des forces et des mouvements naturels, il s’agit d’une :
« Nature saisie dans la masse.
Naturelle toujours, plus chaleureuse, plus emportée. Tellurique. [...]
Vide d’arbres, de rivières, sans forêts, ni collines, mais pleine de trombes, de tressaillements, de jaillissements, d’élans, de coulées, de vaporeux magmas colorés qui se dilatent, s’enlèvent, fusent. » (H. Michaux.)

Ainsi, par l’intermédiaire du poète, on rejoint une parole chère à Zao Wou-ki, celle de Shi Tao (Che T’ao*) : « Les gens croient que la peinture et l’écriture consistent à reproduire les formes et la ressemblance. Non, le pinceau sert à faire sortir les choses du chaos. »

F. D.

 C. Roy, Zao Wou-ki (Éd. Falaize et Fall, 1957). / J. Laude, Zao Wou-ki (La Connaissance, Bruxelles, 1975).

Zapotèques et Mixtèques

Peuples anciens du Mexique.


Longtemps confondues, les cultures de ces deux peuples ont souvent été réunies sous le nom de mixtèque-zapotèque. Cependant, les fouilles des sites de la fertile vallée d’Oaxaca, centre géographique et spirituel du peuple zapotèque, plus tard envahi par les Mixtèques, permettent maintenant de mieux connaître les caractères propres de ces deux civilisations. Ainsi, au cours des cinq phases du célèbre site de Monte Albán (qui correspondent à des périodes de la Méso-Amérique allant du préclassique moyen [1000-300 av. J.-C.] au postclassique récent [1200-1520 apr. J.-C.]), voit-on se dérouler l’histoire des Zapotèques, puis celle des Mixtèques.


Monte Albán

Peut-être déjà due à une tribu de langue zapotèque, la première phase de Monte Albán, qui va jusqu’au début de notre ère, est marquée par des influences olmèques* et voit les débuts d’un art monumental, d’un système de glyphes et de chiffres ainsi que d’un calendrier. Les Zapotèques occupent en tout cas le site dès la seconde moitié du préclassique récent (0-300 apr. J.-C.). Certains éléments culturels de Monte Albán II, dont les fameuses urnes zapotèques décorées de grands dieux assis modelés, vont persister et se développer pendant la période classique (300-900). Au cours de cette période, qui marque leur apogée, les Zapotèques édifient plus de deux cents centres urbains. À l’influence maya*, sensible dans le culte funéraire et la décoration de stuc peint des poteries de Monte Albán II, se substituent au début du classique des éléments culturels venant de Teotihuacán*, la grande métropole classique de la vallée de Mexico ; la culture locale, cependant, s’épanouit indépendamment.