Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
W

Wagner (Richard) (suite)

Orchestre

8 ouvertures (1830-1836) ; Symphonie en do majeur (1832) ; Une ouverture pour Faust (1840-1855) ; Siegfried-Idyll (1870).

Musique vocale

Sept Compositions pour le Faust de Goethe (1831) ; Six mélodies sur des poèmes français (1839-40) ; La Cène des Apôtres pour chœur d’hommes (1843) ; Cinq Poèmes de Mathilde Wesendonk (1857-58).

Divers

sonates, 1 polonaise, 1 fantaisie, 1 romance sans paroles pour piano (1829-1840), 1 quatuor en do majeur (1829), non publié.

Écrits littéraires, philosophiques et théoriques

L’Art et la Révolution (1849), l’Œuvre d’art de l’avenir (1849), Art et climat (1850), Opéra et drame (1851), l’Art de diriger l’orchestre (1869), Beethoven (1870), Art et religion (1880-81), etc.

La première édition des Écrits de Richard Wagner a été publiée à Leipzig de 1871 à 1911 (trad. fr. Œuvres en prose de Richard Wagner, trad. de J. G. Prod’homme, Paris, 1907-1924).


Wagner dramaturge

Rêvant d’une « forme idéale purement humaine », que Goethe et Schiller avaient, certes, entrevue sans pouvoir la réaliser sur le plan strictement poétique, Wagner rejette d’emblée les schémas traditionnels de l’opéra (notamment les sujets historiques) au profit d’une action dramatique continue, s’appuyant sur le mythe d’inspiration populaire, où transparaît de manière constante, bien au-delà des apparences du récit, l’essence foncièrement humaine de la légende. Le drame, dit-il, doit apparaître « dans chacun de ses moments comme absolument contemporain de la vie » ; il lui faudra, dès lors, faire appel « non pas à l’intelligence qui réfléchit, mais à la sensibilité qui comprend sans intermédiaire ». Mais, pour capter la sensibilité de l’auditeur, l’artiste dispose d’une discipline impérative : la musique.

Ces considérations, que Wagner a longuement développées dans ses écrits théoriques, sont à la base du drame musical tel qu’il l’a conçu sous l’aspect d’une action scénique située au premier plan, à l’expression de laquelle doivent collaborer, pour rendre sa représentation plus sensible, tous les arts auparavant isolés, et particulièrement la musique. Pour renforcer l’unité du drame en évitant toute disparate entre le texte et son expression musicale, Wagner élabore le poème dans le cadre formel de structures analogues ou identiques à celles de la musique, usant volontiers de vers brefs et non rimés, pratiquant d’une manière courante l’allitération et faisant émerger çà et là du rythme de la prosodie certains mots essentiels, qui prennent alors figure de motifs conducteurs. Il s’efforce en outre d’affranchir le mot de sa signification conventionnelle et abstraite pour lui restituer sa valeur originelle : tentative qui l’oblige parfois à remonter aux racines du langage pour retrouver le chemin perdu de l’intuition sensible. Les Maîtres chanteurs de Nuremberg montrent d’ailleurs à quel point l’étymologiste et le philologue rejoignaient, chez Wagner, le dramaturge et le compositeur.


Wagner musicien

Grâce à l’identité de la trame poétique et de la trame musicale, la mélodie peut naître entièrement du texte et fusionner étroitement avec lui ; à ce titre, elle oscille fréquemment entre le récitatif et l’air, tantôt plus lyrique et tantôt plus déclamatoire selon les exigences de la situation dramatique, engendrant par sa continuité ce que Wagner a lui-même dénommé la « mélodie infinie ». Celle-ci est liée à la forme du vers, mais il lui arrive parfois de s’en évader dans les moments intenses, où l’expression doit dominer, par sa puissance, le contenu du discours ; elle est alors renforcée par l’intervention prégnante de l’élément symphonique.

L’orchestre, en effet, ne commente plus directement le poème, mais l’ensemble du drame ; c’est pourquoi la composition repose sur l’emploi de thèmes conducteurs appelés leitmotive, dont l’aspect épouse les fluctuations du drame et varie en fonction de son évolution. Wagner assigne à l’orchestre un rôle analogue à celui du chœur antique dans la tragédie grecque ; c’est la raison pour laquelle il lui accorde une ampleur qu’il n’avait jamais eue auparavant : l’Anneau du Nibelung exige 134 instruments. L’originalité caractéristique de l’orchestration découle d’un certain nombre de facteurs, dont les principaux sont l’usage des cordes divisées, l’individualisation croissante des timbres, l’exposition des différentes parties d’un même thème à divers instruments, la qualité mélodique des basses, l’emploi fréquent du cor expressif, du cor anglais (et même du cor des Alpes au troisième acte de Tristan), de la clarinette basse, du contrebasson et des trombones. Wagner a, en outre, créé pour son usage des instruments nouveaux, tel le hautbois alto, et il a introduit à l’orchestre la trompette basse et la famille des tubas. Contrairement à la répartition « juxtaposée » des instruments dans tous les théâtres lyriques, la disposition « superposée » de l’orchestre invisible dans la fosse spéciale de Bayreuth engendre une homogénéité sonore qui permet au chant de s’épanouir librement sur la scène sans jamais être couvert.

La nature particulière du nouveau drame musical a déterminé Wagner à concevoir un théâtre spécial, très différent des salles habituelles, axé sur le spectacle et non sur les rencontres mondaines, dont il est trop souvent l’unique prétexte en d’autres lieux. L’éloignement des festivals dans le temps (ils sont généralement annuels) et dans l’espace (il faut d’abord aller à Bayreuth et sortir de la ville pour se rendre au Festspielhaus) permet de bannir l’habitude, propre aux citadins, d’éveiller le désir et de contribuer au renouvellement des joies maintes fois éprouvées sans qu’elles s’en trouvent amoindries.


Wagner penseur et philosophe

On aurait tort de croire qu’une simple analyse des moyens techniques puisse suffire à cerner les arcanes du génie wagnérien. C’est, au contraire, à partir des bases matérielles de son art ; qu’il faut examiner les idées philosophiques et les symboles dont elles n’ont été que le support nécessaire, mais non la fin en soi. Au-delà des apparences du mythe ou de la légende se profilent les problèmes éternels de l’humanité : la rédemption par l’amour ou par le renoncement, l’idée de salut, la notion de liberté définie par le choix qu’implique l’ambivalence indéterminée de ses personnages, l’exaltation du peuple au sens le plus élevé de ce terme. Dépassant les frontières dogmatiques des systèmes philosophiques, s’élevant au-dessus des conventions étroites qui faisaient du théâtre et de l’opéra un simple divertissement, Wagner s’est efforcé de créer une forme de spectacle dont la portée culturelle et sociale apparaît aujourd’hui plus immense et plus prophétique que jamais. La hauteur de telles vues et la spiritualité dont elles s’auréolent s’avèrent désormais les plus sûrs garants de la pérennité de l’art wagnérien et de son actualité toujours immanente.