Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
V

Villon (François) (suite)

Cette œuvre, dont l’inventaire reste incertain, s’organise solidement autour des deux grands poèmes, le Lais, de 1456, et le Testament, de 1461. Le rapport entre ces deux textes est bien indiqué par l’auteur, puisque le second reprend les dons (legs) du premier, selon une démarche de transposition et d’amplification caractéristique de la mentalité médiévale. On sait le rôle joué dans la culture chrétienne par les concordances et les correspondances entre l’Ancien et le Nouveau Testament. De même, la littérature, celle du Roman de la Rose par exemple, se fonde volontiers sur la rectification d’un texte par un autre texte. Mais, si nous reconnaissons ainsi, dans la logique de cette création poétique, le dialogue que tend à établir toute écriture avec la lecture d’un écrit antérieur, nous devons chercher aussi la signature permettant d’identifier les poésies éparses quand manque l’acrostiche. Ainsi, la « ballade de bon conseil », dont le moralisme conventionnel pourrait surprendre, se situe dans la ligne des « leçons » que contient le Testament ; c’est aussi le thème des ballades en jargon. D’un autre point de vue, ce dialogue d’une œuvre à l’autre permet d’imaginer l’évolution d’une vie et de vérifier la grille des renseignements biographiques recueillis par les érudits. Du Lais au Testament, la conscience de Villon semble s’être alourdie, comme le casier judiciaire de François de Montcorbier. Le meurtre du prêtre Ph. Sermoise, le cambriolage du collège de Navarre, la prison de Meung-sur-Loire, celle du Châtelet, la condamnation à mort de 1463 jalonnent une histoire que l’on reconstitue à partir des indices trouvés dans les archives, comme d’après les confidences faites dans les poèmes.

Ce qui marque tous les vers attribués à Villon, c’est d’abord la maîtrise d’une poétique formelle, héritée de la tradition lyrique. La virtuosité avec laquelle ce poète imite les rondeaux, et surtout les ballades à la mode, lui permet d’y ajouter d’autres effets. Offrant, avec quelques rimeurs, à Charles d’Orléans une ballade sur le motif « Je meurs de soif auprès de la fontaine », il sait tirer parti de cette structure contradictoire pour définir l’ambiguïté de son humeur (« je ris en pleurs »), comme son destin de vagabond bien accueilli, mais vite congédié de chacun. En contraste avec ce festival de cour, les ballades en jargon sont des variations sur le thème d’un avertissement équivoque aux mauvais garçons. De ces onze ballades, dont certaines sont mal bâties, il est illogique d’en attribuer plus d’une ou deux à Villon, qui s’amuse avec ses compagnons, galants ou « Coquillards », à imiter les passe-temps courtois. Enfin, les huitains du Lais et du Testament confirment l’art du versificateur, qui, articulant la phrase sur le groupe d’octosyllabes, semble toujours aboutir à la formule la plus naturelle et d’apparence la plus spontanée. Ces deux pièces sont aussi influencées par l’esthétique des dits d’amour allégoriques et moralisants, qui s’épanouit aux xive et xve s. La fiction du donateur et du testateur sert, comme l’allégorie chez Guillaume* de Machaut, à unifier le discours moral par rapport au personnage mis en scène, tout en permettant le démarrage de l’imagination et en fondant l’analogie des métaphores sur une prétendue situation concrète. Il est vrai qu’à l’intérieur même de la composition poétique tout ce qui se dit est remis en question par divers procédés de la rhétorique se rattachant à l’ironie, comme l’antiphrase, la réticence, la digression, l’accumulation.

Ainsi se trouve traité avec humour le thème du congé, illustré autrefois à Arras, notamment par Adam* de la Halle. Comme celui-ci avait pris congé de sa ville en remerciant ses protecteurs et en raillant certains bourgeois qu’il n’aimait pas, Villon, dans le Lais, prend congé de Paris, en chevalier aventureux et amoureux que son départ met en péril : il distribue ses biens entre ses amis. Mais cette fiction est démentie par les allusions à l’écolier (nous dirions l’étudiant), dont la plume ne rédige finalement que des donations illusoires : belle occasion de se moquer de quelques-uns, dont le nom se trouve associé à des cadeaux irrévérencieux ou dangereux, car les biens meubles et immobiliers du donateur ne sont que jeux de mots, notamment à partir des enseignes de la ville.

Dans le Testament, de plus vastes proportions (2 023 vers au lieu de 320) et de composition plus complexe, la satire s’exaspère sous l’effet de sentiments plus violents, de contrastes plus accusés entre la méditation sérieuse et la raillerie, d’une opposition fondamentale entre la structure objective et les divagations de la pensée personnelle, d’une rupture du discours strophique par le lyrisme des ballades. Ce n’est plus un départ, mais le « grand départ » qui sert de prétexte à la distribution poétique. Ce changement facilite l’approfondissement moral de la réflexion, tandis que la perspective de la mort autorise toutes les questions, même les plus audacieuses, sur la société, la vie, Dieu : « Qui meurt a le droit de tout dire. » Le thème lyrique de l’amour et le thème satirique de l’argent peuvent ainsi conduire à une leçon désabusée sur la vanité des choses humaines, tandis que la rancœur de l’amant-martyr, abusé par sa Catherine-sans-merci, se renforce de la haine accumulée en prison par la victime de l’évêque d’Orléans. Au service de cette révision des valeurs en cours dans la littérature officielle, nous devinons une culture limitée mais solide, qui sait trouver dans la Bible ou chez Jean de Meung les exemples dont elle a besoin pour son argumentation. Ces réminiscences suffiraient à expliquer la substance du poème, sans nous obliger à prendre pour authentiques les allusions à l’expérience vécue. La pauvreté, la faim, le froid, la taverne et ses beuveries, les prostituées et leurs tromperies, les vieilles entremetteuses, les gendarmes et les voleurs, tout cela figure dans la tradition satirique, chez Rutebeuf et chez Deschamps encore ou chez les goliards.