Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
V

Verdi (Giuseppe) (suite)

Des œuvres politiques

Après cet échec momentané — la reprise, en 1854, sera un succès complet —, Verdi traverse une crise morale et va habiter Paris. Des œuvres nouvelles, de valeur inégale, renouent alors avec l’inspiration politique antérieure. Sur un livret d’Eugène Scribe et Charles Duveyrier, qui traite de la révolte des patriotes siciliens (1282) contre les occupants français, Verdi écrit les Vêpres siciliennes (1855), opéra émouvant et pathétique, mais hybride, car il y mêle les styles. En 1857, Simon Boccanegra évoque de façon complexe et parfois invraisemblable la conjuration de Fiesque. L’union plus étroite du texte et de la musique, perçue déjà dans Luisa Miller, ne suffit pas à lui conquérir la faveur des Vénitiens. Verdi est alors incapable de juger de la vraie cause de son échec : la mauvaise qualité du livret. Plus tard, grâce à Boito, l’œuvre trouvera son équilibre. Un autre drame historique, suggéré par Gustave III de Scribe, Un ballo in maschera (1859), devait réaliser, mieux que les précédents, la synthèse des styles de Verdi. Représenté à Rome pour éviter la censure des Bourbons — un régicide y rappelle fâcheusement l’attentat d’Orsini —, il connaît un immense triomphe en exaltant, au moment où le roi de Piémont-Sardaigne s’apprête à déclarer la guerre (avr. 1859) à l’Autriche, le patriotisme italien. Le public acclame Verdi, qui symbolise d’autant mieux l’unité nationale que son nom est formé des initiales de celui du roi : Vittorio Emanuele Re d’Italia. Le 29 avril 1859, le musicien épouse la Strepponi.


La gloire

Verdi est alors à l’apogée de sa carrière et jouit d’un immense prestige. Il est élu en 1861 député du premier Parlement national, mais, après avoir voté le 27 mars la proposition de Cavour qui demande le retour de Rome dans la communauté italienne, il reprend son activité un moment suspendue. À Saint-Pétersbourg, on joue son dernier grand opéra populaire, La Forza del destino (1862), où le sublime côtoie le vulgaire, mais dont la réussite lui permet de mesurer l’ampleur de sa renommée. Maintenant commence pour Verdi une ère nouvelle. Le paysan d’autrefois est devenu riche ; il s’est formé le goût et ne se fie plus à son seul instinct. Son art va s’épanouir dans un climat différent. Des influences étrangères contraignent Verdi à réviser des principes auxquels il croyait fermement, notamment celle de Wagner — dont les œuvres se répandent en Europe et dont les écrits théoriques, qu’il ne connaîtra qu’en 1870, fascinent la jeune génération —, puis celle de Gounod, qui, dans Faust (1859), se montre élégant et raffiné. En Italie, d’autre part, on ne porte plus seulement attention à la musique dramatique et l’on redécouvre la musique de chambre. Verdi ne ménage pas ses critiques aux « jeunes-turcs », mais, sans l’avouer, il tient compte des nouvelles orientations. Après Macbeth (1865), présenté sans succès dans une version remaniée, il fait entendre à Paris son second opéra sur un livret français, Don Carlos (1867), de conception plus savante et plus recherchée. La partition, particulièrement soignée, se pare, non sans quelques maladresses, d’harmonies modernes, de sonorités subtiles qui étouffent parfois la mélodie. En France, on l’accuse d’imiter Wagner. Aujourd’hui, les tempéraments des deux musiciens apparaissent si dissemblables que l’on considère plutôt Don Carlos comme une tentative vers une formule originale que Verdi adoptera sans se renier lui-même. Ce changement demandera à Verdi, dont les ambitions sont grandes, beaucoup d’efforts, au point que sa production va se raréfier.

Le compositeur veut maintenant, après la mort de Rossini (1868), qui fait de lui le chef de l’école italienne, jeter les bases d’un théâtre lyrique rénové, plus sensible, plus complet et résolument « national ». En 1871, Aïda, dont le livret brode sur un thème de l’égyptologue français A. Mariette, est représenté à l’Opéra du Caire pour célébrer l’ouverture du canal de Suez. Verdi a maintenant parfaitement assimilé ses nouvelles conquêtes. Tout en conservant un langage simple, il use d’une écriture d’autant plus colorée qu’elle s’enrichit d’harmonies raffinées et d’un contrepoint parfaitement maîtrisé, dont il s’est peu servi jusque-là. Aïda est acclamé en 1872 à Milan et à Parme, puis sur toutes les grandes scènes européennes.

En 1873, Verdi écrit un quatuor à cordes et revient à Sant’Agata, où il apprend la disparition d’Alessandro Manzoni, qu’il vénérait. Il compose alors pour le premier anniversaire de la mort du grand écrivain une Messe de requiem, dans laquelle il insère le Libera me dédié à la mémoire de Rossini († 1868). Dans cette œuvre magnifique, à laquelle on a souvent reproché son style trop théâtral, mais qui est sincère et « sérieuse », il se révèle un grand polyphoniste et montre, alors que la péninsule commence à être envahie par la musique germanique, que, loin d’être un « corrupteur du goût italien », il est simplement lui-même et de son pays.

Parvenu maintenant au seuil de la vieillesse, il ressent de la lassitude. Il voyage et, au cours de nombreuses tournées en Europe, dirige son Requiem. Il est, peu après, nommé sénateur du royaume d’Italie et partage sa vie entre Sant’Agata, l’été, et Gênes, l’hiver. Parvenu au faîte de la gloire, il abandonne durant de longues années — hormis quelques pages de musique religieuse — tout travail.


Les derniers chefs-d’œuvre

Mais un événement important modifie ses dispositions. Par l’intermédiaire de son éditeur Giulio Ricordi (1840-1912), Verdi renoue des relations avec un représentant de la jeune école italienne, Arrigo Boito (1842-1918), écrivain et compositeur, dont il avait mis autrefois en musique l’Inno delle nazioni (Hymne des nations) pour l’exposition universelle de Londres (1862). Boito lui propose sa collaboration et commence par refaire le livret de Simon Boccanegra. Dans sa nouvelle version, l’œuvre est reçue à Milan (1881) avec tant de chaleur que Verdi reprend courage. Boito en profite pour présenter à Verdi deux livrets, dont la musique sera lentement élaborée, mais qui donnent naissance à deux ultimes chefs-d’œuvre, Otello (1887) et Falstaff (1893). Dans Otello, Verdi écarte récits et airs, et adopte un discours continu. L’orchestre brillant et coloré a sa vie propre et soutient, sans jamais la couvrir, l’ample déclamation des voix. L’opéra prend ainsi un aspect « moderne », qui déroute d’abord quelque peu les Milanais, mais connaît finalement un véritable triomphe. Avec Falstaff, opéra-bouffe dont le livret est extrait des Joyeuses Commères de Windsor et de l’Henri IV de Shakespeare, Verdi, âgé de quatre-vingts ans, montre avec éclat toute la force de son génie. Animée d’une vie intense, d’un élan lyrique ininterrompu, l’œuvre mêle le drame au comique et à la poésie la plus pure ainsi que toutes les ressources d’un métier acquis au cours des ans à une inspiration pleine de jeunesse. Désormais, Verdi cesse de composer. Après avoir publié en 1898 quelques chants sacrés (Quattro Pezzi sacri), il se tait définitivement. Comblé d’honneurs, il ne quitte plus l’Italie et, jusqu’à sa mort, s’occupe de ses œuvres, de ses terres et de la Casa di riposo per musicisti (maison de repos pour les musiciens), qu’il a fondée à Milan et à laquelle il réserve tous les revenus de ses droits d’auteur.

A. V.