Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
V

vaudeville (suite)

Mais le grand maître du vaudeville reste bien Georges Feydeau (1862-1921). Né à Paris et plus attiré par le théâtre que par les études, il tente sa première expérience à seize ans. Un drame... L’amour doit se taire, auquel succèdent bientôt des pièces marquées par l’influence de Labiche, comme Gibier de potence (1884) ou le Mariage de Barillon (1890). En 1892, enfin, c’est Monsieur chasse, inaugurant une suite ininterrompue de succès, le premier de ces vaudevilles, machines à engendrer le rire, éclatants et échevelés, aux engrenages sans une poussière, qui confèrent vraiment au genre ses titres les plus solides à la pérennité. « Un sujet présente et développe avec adresse une action serrée et rapide, des péripéties soudaines, des obstacles franchis avec bonheur, un dénouement inattendu quoique savamment préparé. »

À propos de Boubouroche, pièce considérée comme le chef-d’œuvre de Courteline, Sarcey écrivait : « Boubouroche vaut par ce don inestimable de la gaîté. C’est un simple vaudeville, et je sais un gré infini à l’auteur d’avoir bravé tous les préjugés du Théâtre-Libre en exigeant que son ouvrage fût annoncé au public sous ce nom abhorré et conspué de cette petite église [...]. » Le vaudeville, vilipendé, peut, en effet, comparaître devant ses censeurs. Il ne manque pas d’arguments pour les affronter. Scientifique et rigoureux, soumis à une stricte discipline, il justifie largement le vocabulaire utilisé par les admirateurs de Feydeau, « mathématicien », « chimiste », « horloger », et qu’on parle d’« algèbre du rire ». Le vaudeville se révèle une œuvre de patience, un travail de précision. « Je ne suis pas de ceux — dit Feydeau — qui enfantent dans la joie. En arrangeant les faits qui déchaînent l’hilarité du public, je n’en suis pas égayé, je garde le sérieux, le sang-froid du chimiste qui dose un médicament. » Labiche confirme : « [...] Une fois mon plan fini, je le reprends et je me demande à chaque scène à quoi elle sert, si elle prépare ou développe un caractère, une situation, si elle fait enfin marcher l’action. Une pièce est une bête à mille pattes qui doit être toujours en route. » Aux amoureux de belle langue si souvent choqués par le laisser-aller du style du vaudeville, on pourrait citer cette réflexion de Courteline : « [...] Une phrase, on croit que c’est facile ! Quand elle n’a qu’un sujet, un verbe et un complément, c’est l’Enfer ! » Pour les maîtres du genre, aucun détail ne semble secondaire, et tous, y compris ceux de deuxième rang, aujourd’hui bien oubliés (Maurice Ordonneau, Albin Valabrègue, Henri Kéroul...), se pénètrent de la nécessité du respect qu’on doit à cette fragile machine. Parlant de l’un de ses collaborateurs, Pierre Veber (1869-1942) rapporte : « [...] Hennequin écrivait le scénario scène par scène ; c’était un travail invraisemblable de minutie et de précision, où tous les mouvements étaient notés. » On s’aperçoit que, sans un tel effort, complaisance, vulgarité, veulerie, artifice et vide guettent le vaudevilliste s’abandonnant à la facilité. Deux Merles blancs (1858) de Labiche montrent que les meilleurs eux-mêmes courent le risque d’y tomber. Pour Théophile Gautier, un vaudeville se distingue comme une comédie « multiple, vivace, pleine d’invention et de hardiesse, risquant tout, adroite et spirituelle, semant par écuellées le sel attique et le sel gris, peignant les mœurs avec une fidélité négligente plus sincère que bien d’autres portraits surchargés [...] ».

Cette chose impossible à résumer se déroule suivant une logique imperturbable et implacable. Réglée comme un ballet, la mise en scène s’entoure d’un luxe de détails consignés par l’auteur, et, sur ce chapitre, Courteline et Feydeau apparaissent particulièrement pointilleux. L’action, partie souvent d’un détail d’apparence inoffensive et futile, progresse sur un rythme effréné dans une cascade de rebondissements, et le fameux Chapeau de paille d’Italie, avec la farandole folle de sa noce, s’inscrit comme le premier modèle du genre en date. Les péripéties, échappant à tout contrôle de ceux qui les vivent — ou plutôt les subissent —, atteignent très vite à la dimension de catastrophes. Comme le constate un personnage du Système Ribadier (1892), « on côtoie tout le temps des précipices dans la vie ! », et un autre ajoute dans le Dindon (1896) : « Eh bien ! en voilà un beau gâchis ! » C’est que, chez Feydeau singulièrement, la situation ne débouche que sur un de ces trois aspects, souvent concomitants : essayer d’éviter la catastrophe, frôler la catastrophe, se débattre dans la catastrophe. Car la situation constitue le moment privilégié du vaudeville, celui où l’action culmine à son plus haut sommet d’intensité. Il s’ensuit que ces situations, toujours périlleuses, n’obéissent qu’à un seul pouvoir, surprise ou hasard, sorte de fatum à l’antique. Mais comique. Qu’incarne assez bien le valet Bretel dans les Pavés de l’ours (1896).

À la situation type suffisent le plus souvent quatre composantes, femme-mari-amant-maîtresse, autorisant variantes et combinaisons infinies (La main passe, 1907). Mais le genre n’impose dans ce sens aucune limite restrictive. Et, du fiancé marié par erreur à sa future belle-mère (le Mariage de Barillon) aux personnages effectivement unis à la suite d’une cérémonie tenue par eux comme pure farce (Occupe-toi d’Amélie, 1908), en passant, toujours sous l’œil d’Éros, mais avec la complicité de Mars, par l’inépuisable suite de malheurs menaçant tout mâle pris pour un autre (Champignol malgré lui, 1892), les possibilités malignes du destin vaudevillesque s’avèrent prodigieuses, surtout si l’on considère la somme de coïncidences et de quiproquos par lui utilisés (la Dame de chez Maxim [1899], où s’illustra la célèbre Armande Cassive [1873-1940], interprète favorite de Feydeau).

Sans négliger les accessoires animés, à leur tour, d’une frénésie malfaisante ou présents de façon obsédante. Depuis que Scribe critiqua chez un jeune auteur la présence dans sa pièce d’une arme à feu sans utilité, on chercherait en vain « un fusil » dans le vaudeville. Comme le dit Sarcey : « Sachez-le, dans une pièce de Feydeau, on ne pose pas, en entrant, son chapeau sur une chaise sans que je ne me dise, bon, ce chapeau-là n’a pas été mis là pour des prunes. » Ainsi s’explique l’importance conférée à tout un bric-à-brac pittoresque qui s’étend du vase de nuit à la lettre et du lit au pantalon pérégrin, pour ne parler que des plus efficaces. On ne s’étonnera pas alors que le personnage — tel le fameux Des Rillettes des Boulingrin — connaisse dans ce contexte une position inconfortable, justifiant les « Quelle journée, mon Dieu, quelle journée ! » ou « Quelle nuit, mon Dieu, quelle nuit ! » émaillant les soliloques chez Feydeau. Jusque-là, pour permettre à l’action de progresser et sans beaucoup plus de libre arbitre et de cervelle que les autres accessoires scéniques, tous ces bourgeois élevant le mensonge à la hauteur d’un réflexe naturel, tous ces provinciaux en goguette, ces viveurs, ces cocottes se voient entraînés dans un tourbillon haletant avec fuites et poursuites, quiproquos épuisants, imbroglios indénouables, constats d’adultère, cavalcades ponctuées de coups de feu, face-à-face intempestifs, étant entendu, selon Feydeau, que « [...] lorsque deux personnages ne doivent pas se rencontrer, [on] les met en présence ».