Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

tuyau sonore (suite)

Dans les instruments à vent où l’air est fourni par les poumons de l’exécutant, l’anche peut être simple comme dans la clarinette. C’est alors une languette de roseau fixée sur le bec de l’instrument que pincent plus ou moins les lèvres de l’instrumentiste. Elle peut être double comme dans le hautbois, chacune des deux languettes de roseau qui la constituent battant l’une contre l’autre. Dans les instruments comme le cor, le trombone, l’anche double est constituée par les deux lèvres de l’exécutant qui s’appuient sur les bords d’une petite coupole à bords arrondis, le « bassin », adaptée à l’embouchure de l’instrument.


Les instruments à vent

Ils constituent un tuyau sonore complet comprenant la colonne d’air limitée par le tuyau et son système excitateur, l’embouchure. Nous avons déjà signalé, à propos des embouchures de flûte, que les fréquences propres de ces deux systèmes étaient fort différentes. Or, ils sont fortement couplés l’un à l’autre et la question est de savoir lequel des deux va imposer ses vibrations à l’autre. Dans le cas des tuyaux à embouchure de flûte, on constate que le tuyau l’emporte sur l’embouchure et impose ses fréquences propres aux vibrations de l’air au voisinage du biseau. On observe en effet que tout tuyau à embouchure de flûte a, à très peu près, la même série de partiels que la colonne d’air qu’il délimite, embouchure retirée. Cela revient à dire que, dans un tuyau à embouchure de flûte, il existe approximativement un ventre de vibration au voisinage de l’embouchure. La fréquence du son émis par un tuyau à embouchure de flûte ne dépendra donc, en première approximation, que de la longueur du tuyau et du fait qu’il est ouvert ou fermé à l’extrémité opposée à l’embouchure. Le timbre, lui, dépendra beaucoup de la « taille » du tuyau, c’est-à-dire du rapport des dimensions latérales et longitudinales du tuyau. Puisque plus ce rapport est grand, plus la série des partiels diffère d’une série harmonique, les tuyaux de menue taille auront un timbre plus corsé que ceux de grande taille. En effet, lorsque le tuyau est alimenté en vent pour sonner le fondamental, le son qu’il émet est périodique, donc formé par la superposition de sons purs dont les fréquences sont rigoureusement harmoniques du son fondamental. Il comportera d’autant plus d’harmoniques de rang élevé que la série de ses partiels sera plus voisine des harmoniques du fondamental. Les jeux d’orgue de petite taille (au sens précédent du terme, il ne s’agit pas de la longueur du tuyau) comme ceux de violon, gambe... ont pour cette raison un timbre nettement plus riche que les jeux de la famille des flûtes (flûte, tibia, portunal...), qui sont des jeux de grande taille et ne sonnent guère que le fondamental.

Dans le cas des tuyaux dont l’embouchure est munie d’une anche, le problème du couplage anche-tuyau est beaucoup plus complexe. Dans certains jeux d’orgue comme celui de trompette, c’est l’anche, très raide, alimentée à forte pression d’air, qui impose sa fréquence, le tuyau n’ayant pour rôle que de renforcer, par résonance, certains harmoniques du fondamental.

Dans les instruments à vent à anches de roseau, tels que le hautbois, la clarinette..., tuyau et anche s’accommodent, grâce à l’intervention de l’exécutant, sur les modes propres du tuyau, la condition à l’embouchure étant qu’il existe approximativement un nœud de vibration au voisinage de l’anche. En conséquence, la clarinette, dont le tube est cylindrique, quintoie, alors que le hautbois, conique, octavie.

Dans les instruments à anche lippale comme le cor, l’exécutant est dans une large mesure maître du son qu’il veut émettre en modifiant la pression des lèvres sur le bassin, leur écartement, etc.

Dans le cas de l’orgue, un tuyau n’émet qu’une seule note, et l’on ne peut jouer une mélodie qu’en alimentant successivement les tuyaux correspondant à chacune des notes de cette mélodie. Le problème est tout autre pour les instruments à vent de l’orchestre, où il faut pouvoir émettre plusieurs notes avec le même tuyau, donc pouvoir modifier instantanément sa longueur. Cela peut être obtenu soit en débouchant un trou dans la paroi du tuyau, ce qui a pour effet de ramener le ventre de vibration de l’extrémité du tuyau non pas au niveau exact du trou, mais à son voisinage et augmente ainsi la fréquence de la note émise (c’est le cas pour la flûte, la clarinette, le hautbois, le basson, etc.) ; soit en faisant varier la longueur de manière continue au moyen d’une coulisse, le cas, unique, étant celui du trombone ; soit enfin en la faisant varier de manière discontinue comme dans les instruments à pistons.

P. M.

Tvardovski (Aleksandr Trifonovitch)

Poète russe (Zagorie 1910 - Krasnaïa-Pakhra, près de Moscou, 1971).


Fils d’un forgeron instruit et féru de poésie, Aleksandr Tvardovski a vécu jusqu’à l’âge de dix-huit ans dans son village natal de Zagorie, dans la région de Smolensk. Tout enfant, il compose déjà des vers qui ne doivent rien à la poésie moderne et se rattachent à la tradition poétique du xixe s. et du folklore. Dès l’âge de quatorze ans, il collabore en qualité de « correspondant rural » (selkor) aux journaux de Smolensk, où il est accueilli et encouragé par son aîné, le poète Mikhaïl Vassilievitch Issakovski (1900-1973), qui traite de sujets ruraux en s’inspirant des formes de la chanson populaire. Un premier séjour à Moscou, où la revue Oktiabr a publié quelques-uns de ses poèmes, ne lui permet pas de percer. Il revient à Smolensk, où il commence à l’École normale des études qu’il achève à Moscou, à l’Institut de philosophie, littérature et art (MIFLI) [1936-1939].

Membre de l’organisation locale de la jeunesse communiste (Komsomol), engagé, avec sa génération, dans la transformation socialiste des campagnes, en particulier au moment de la collectivisation (1930-1932), Tvardovski consacre à ce sujet ses deux premières œuvres de longue haleine, le poème Pout k sotsializmou (la Voie du socialisme, 1931), description d’un kolkhoze qui porte ce nom, écrite en vers libres et dans un langage délibérément « dépoétisé », pauvre en images et abondant en prosaïsmes, et Vstouplenie (l’Introduction, 1933), où il s’efforce de reconstituer une forme poétique spontanée et populaire à partir d’éléments rythmiques empruntés aux proverbes et aux dictons. La célébrité lui vient avec un troisième poème, Strana Mouravia (le Pays des merveilles, 1936), qui obtiendra en 1941 le prix Staline. Il y crée, à partir du motif folklorique de la quête d’un pays de rêves, un personnage de paysan mi-réel, mi-légendaire, Nikita Morgounok, qui, au terme de sa quête, trouve le bonheur dans un kolkhoze.

Il revient ici aux formes rythmiques traditionnelles de la poésie et de la chanson, qu’il renouvelle cependant par la variété et la liberté de ses intonations narratives, et par la saveur d’une langue populaire riche et drue.