Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

trompettistes de jazz (les) (suite)

Dans les années 20, la multiplication des grands orchestres* amène une redistribution des rôles des divers groupes instrumentaux, qui sont désormais répartis en « sections », chaque section mélodique étant conduite par un musicien leader. Une hiérarchie est ainsi instituée : « lead-trumpet », trompettiste soliste et trompettiste de pupitre. Efficacité rythmique (il s’agit de jouer surtout pour un public de danseurs), mobilité et impression de puissance de la masse orchestrale sont alors les objectifs principaux. Soliste de « big band » (notamment celui de Fletcher Henderson), Henry Red Allen s’affirmera comme un des premiers grands techniciens de la trompette, tandis que Rex Stewart (cornettiste chez Duke Ellington) réalisera une synthèse des styles d’Armstrong et de Beiderbecke. Piliers de grands orchestres ou solistes de petites formations (mais, le plus souvent, ils se partagent entre ces deux types d’activité), les trompettistes remarquables sont nombreux à la veille de la Seconde Guerre mondiale : Buck Clayton, Snooky Young, Charlie Shavers, Jonah Jones, Harry Edison, Emmett Berry, Bill Coleman, Hot Lips Page, Lee Castle, Wild Bill Davison, Pee Wee Ervin, Frank Newton, Herman Autrey, Sidney De Paris, Bobby Stark, Billy Butterfield, Manny Klein, Walter Fuller, Peanuts Holland, Dud Bascomb, Erskine Hawkins, Ruby Braff, Sy Oliver, Arthur Briggs, Paul Webster, Nelson Williams, Max Kaminsky, Wingy Manone, Ziggy Elman, Teddy Buckner, Harry James... Parmi les musiciens qui ont travaillé avec Ellington*, on retiendra aussi, les noms de Louis Metcalf, d’Arthur Whetsol, de Freddy Jenkins, de Shelton Hemphill, de Cootie Williams, de Harold « Shorty » Baker, de Ray Nance (également violoniste), de Taft Jordan, de Wallace Jones, d’Al Kilmiers « spécialistes » du suraigu), de Clark Terry (que Miles Davis cite comme un de ses inspirateurs). Improvisateur brillant, Roy Eldridge apparaît comme le lien entre la tradition issue d’Armstrong et la modernité des trompettistes be-bop*.


Trompettes en « folie », musiques en liberté

Avant d’aborder l’épisode « be-bop » de la trompette, il convient de rappeler un des nombreux lieux communs qu’ont longtemps fréquentés les historiens du jazz. Succédant à une certaine idée de la perfection (puissance, beauté de la sonorité, logique des « embellishments » improvisés autour du thème...) illustrée par Armstrong, le style de John « Dizzy » Gillespie fut d’abord mal compris et jugé « délirant » — vélocité inhabituelle, brusques changements de registres (et abondance des séquences improvisées dans le registre suraigu), foisonnement des notes : ce furent, pour beaucoup d’auditeurs, autant de signes d’une rupture avec la tradition-perfection armstrongienne. En fait, outre qu’il prolongeait les performances et les hardiesses d’un Roy Eldridge (qui fut longtemps son modèle), le travail de Gillespie impliquait davantage une série de changements au niveau des rapports musicien-public et musicien-musique (thèmes, improvisation). Et c’est là sans doute que l’on peut trouver l’aspect le plus décisivement « révolutionnaire » de l’action des boppers. (V. be-bop.)

« Le style des trompettistes bop, écrit le critique et historien Alain Gerber, ne constitue pas [...] une rupture avec le passé, si l’on y regarde bien. Dizzy Gillespie a écouté Roy Eldridge (surtout) et Charlie Shavers ; Miles Davis* s’est souvenu de Bobby Hackett [...], qui dès 1933 construisait sans aucun vibrato des phrases d’une exceptionnelle élégance. Howard McGhee est un admirateur de Gillespie, mais, comme ce dernier, il a puisé chez Charlie Shavers [...]. » McGhee, Davis, mais aussi Fats Navarro, Kenny Dorham, Red Rodney et même des « néo-classiques » comme Clark Terry et Joe Newman : la plupart des trompettistes actifs au temps du be-bop seront inévitablement, à des degrés divers, influencés par Gillespie. Au milieu des années 50, Davis se dégagera de l’emprise gillespienne pour mettre au point un style moins exubérant. À cette tendance apparemment plus détendue se rattachent Shorty Rogers, Chet Baker, Tony Fruscella, Art Farmer ainsi que des musiciens de grand orchestre, comme Maynard Ferguson, Jon Eardley, Pete Candoli, Jack Sheldon, Al Porcino... Clifford Brown réagira plutôt par un retour vers la vigueur du discours gillespien et, en même temps, par une sorte de nostalgie des « joliesses » mélodiques traditionnelles. Son influence s’exercera de diverses façons sur d’innombrables trompettistes apparus depuis la fin des années 50 : Joe Gordon, Donald Byrd, Thad Jones, Benny Bailey, Ira Sullivan, Lee Morgan, Bill Hardman, Louis Smith, Nat Adderley, Blue Mitchell, Freddie Hubbard, Carmell Jones, Booker Little, Richard Williams...

Si, jalonnée par Armstrong (qui atteignait un do situé à deux octaves au-dessus du do moyen), Eddie Tompkins et Paul Webster (dans le grand orchestre de Jimmie Lunceford), Cat Anderson et le Canadien Maynard Ferguson, l’histoire de la trompette peut être lue comme une progression constante du point de vue de la virtuosité, il semble, après l’avènement du bop, qu’elle ne soit plus l’instrument leader, la seule voix dominante et indicatrice de styles nouveaux. C’est que le bop et, plus violemment, le « free jazz » ont bouleversé les hiérarchies, les statuts et les codes hérités de l’académisme occidental, qui n’avaient jamais cessé de parasiter et d’occulter, voire de censurer nombre d’aspects essentiels de l’histoire musicale afro-américaine. (Le travail des saxophonistes* est exemplaire à ce niveau.) Et ce ne seront plus la technique, la virtuosité — au sens le plus restreint des (bien nommés) « conservatoires » européens — qui détermineront le travail des trompettistes « free », mais la recherche de sons, qui seront parfois (souvent) jugés « laids », « incongrus », « amusicaux » ou « aberrants » par les employés du cadastre esthétique, mais qui, en fait, non seulement exploitent les marges de la technique officielle, mais surtout indiquent une constante référence aux possibilités de la voix et, du même coup, un retour du refoulé : ce corps censuré par l’art occidental bourgeois et que prolonge et fait parler la musique afro-américaine. Don Cherry, aux côtés du saxophoniste Omette Coleman, Coleman lui-même (qui utilise aussi le violon), Ted Daniel, le Français Bernard Vitet, Marvin « Hannibal » Peterson, Bobby Bradford (un des premiers compagnons d’Ornette Coleman), Clifford Thornton (qui joue du cornet, du trombone à pistons et du śahnāī [hautbois indien]), Baikida Carroll et Floyd LeFlore (du Black Artists Group de Saint Louis), Cecil Bridgewater (compagnon de Max Roach et membre du Thad Jones-Mel Lewis Orchestra), Don Ellis, Charles Tolliver, Woody Shaw, Randy Brecker, le Canadien Kenny Wheeler, le Sud-Africain Mongezi Feza, Jimmy Owens, le compositeur Bill Dixon (ancien compagnon du saxophoniste Archie Shepp), Charles McGhee, Lester Bowie (un des fondateurs de l’Art Ensemble of Chicago), Leo Smith (membre, comme Bowie, de l’AACM — Association for the Advancement of Creative Musicians — de Chicago), Eddie Gale, Don Ayler (frère du saxophoniste Albert Ayler), Alan Shorter (frère du saxophoniste Wayne Shorter) sont quelques-uns des trompettistes dont le travail excède les notions de virtuosité et surtout de « spécialisation-qualification professionnelle ». La trompette, pour eux, n’est — ni plus, ni moins — qu’une voix. C’est tout et c’est beaucoup.

P. C.