Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

Toucouleurs (suite)

Économiquement, la région du fleuve est restée archaïque malgré sa fertilité. En effet, les crues du Sénégal permettent de faire deux récoltes par an. Le retard est dû en partie au développement de la culture de l’arachide, qui a créé un déséquilibre. Le paysan toucouleur cultive le mil sur deux sortes de terrains selon la saison : en saison sèche sur le waalo (terre inondée), en saison des pluies sur le dyeeri (zone jamais atteinte par les crues). La répartition foncière est très inégale, et le petit paysan arrive à peine à produire pour nourrir la communauté familiale. Ces conditions d’agriculture expliquent l’importance de l’émigration. La pêche est une activité importante, mais le fait qu’elle soit réservée à la caste des subalBe gêne son développement. L’artisanat n’a qu’une place secondaire dans l’économie.

L’émigration est due à des facteurs économiques ; même si Dakar, particulièrement, attire les Toucouleurs, c’est surtout la perspective de trouver un emploi salarié pour aider la famille et améliorer les conditions de vie qui motive le départ.

L’acculturation des Toucouleurs par les contacts interethniques se révèle dans les modifications de l’endogamie et des coutumes matrimoniales.

J. C.

 A. B. Diop, Société toucouleur et migration, l’immigration toucouleur à Dakar (I. F. A. N., Dakar, 1966). / Y. J. Saint-Martin, l’Empire toucouleur (le Livre africain, 1973).

Touen-houang

En pinyin Dunhuang, v. de Chine célèbre pour l’art bouddhique (ve-xe s.) de ses grottes.


Située dans la région limitrophe du Xinjiang (Sin-kiang) et du Qinghai (Ts’ing-hai), dans la partie la plus occidentale de la province du Gansu (Kan-sou*), Dunhuang doit son importance à sa situation géographique. Point d’aboutissement et de départ des deux routes de la soie, à l’entrée du désert de Gobi, c’était une ville frontière, poste militaire et centre actif d’échanges commerciaux entre la Chine et le monde romain dès les premiers siècles de notre ère. Bien que soumise à l’influence chinoise, elle fut dominée par maints peuples divers. Cela explique l’étonnante variété des traditions culturelles (littéraires, religieuses, artistiques) qu’on y rencontre. En effet, les routes de l’Asie centrale étaient à la fois des voies militaires et commerciales et les grandes artères culturelles où se mêlaient les religions et les arts des pays traversés. Ainsi, c’est par Dunhuang que le bouddhisme*, venu de l’Inde, est entré en Chine vers l’an 68 apr. J.-C., enrichi par son passage dans le Pamir, en Afghānistān et en Asie centrale.

De l’important monastère bouddhique qui y a prospéré depuis 366 et qui n’a cessé de s’agrandir jusqu’au xe s., il reste encore des centaines de grottes creusées dans la falaise au sud-est de l’agglomération, entre les monts Sanwei (San-wei) et Mingsha (Ming-cha). Ces grottes se divisent en quatre groupes : Mogao ku (Mo-kao k’ou) ou Qianfo dong (Ts’ien-fo tong), grottes des Mille Bouddhas ; Xi Qianfo dong (Si Ts’ien-fo tong), grottes occidentales des Mille Bouddhas ; Wanfo xia (Wan-fo hia) ou Yulin ku (Yu-lin k’ou), grottes de la Forêt des ormes ou grottes des Myriades de Bouddhas ; Shuixia kou (Chouei-hia k’eou), grottes de l’Entrée des gorges. Elles s’inspirent des sanctuaires rupestres décorés de peintures et de sculptures qui, de Bāmiyān (v. Afghānistān) à Tumshuq et Kyzyl (v. Asie centrale [art de l’]), jalonnent la piste caravanière du nord du Xinjiang.

Les premières fresques qui ornent les parois de ces grottes attestent l’influence occidentale. Les scènes représentent les vies antérieures du Bouddha (Jātaka), disposées en diagonale sous une frise de divinités volantes. Elles dénotent, dans la spontanéité du mouvement et la naïveté des détails, un art de conteur où se côtoient des personnages venus de l’Asie centrale et de Chine. Le début du viie s. annonce la clarté équilibrée de l’art des Tang (T’ang*). Sous cette dynastie (618-907), le bouddhisme est extrêmement florissant, et, à Dunhuang, fresques et bannières témoignent des progrès de la peinture bouddhique. La composition est envisagée dans son ensemble, sans cloisonnement, selon une perspective plongeante qui restera constante dans la peinture narrative chinoise. Les peintures murales s’inspirent plus des écrits saints (sūtra), en illustrant le Sūtra du lotus de la Bonne Loi et en se concentrant autour de scènes paradisiaques associées à différents bouddhas, tandis que des scènes à personnages, des scènes profanes et des paysages sont disposés sur les panneaux latéraux. Les portraits abondent (ambassadeurs, pèlerins), tandis que des princesses, des empereurs et leurs suites s’alignent sur la moitié inférieure des murs.

Pour la statuaire religieuse, l’époque Tang, particulièrement de 627 à 712, est également la période d’apogée, avec une production intense et un niveau artistique élevé. À Dunhuang, la statuaire en terre modelée et séchée s’était développée depuis le ve s., en suivant avec des variations locales l’évolution générale de la sculpture sur pierre. Cette technique survivra jusqu’à la dynastie Qing (Ts’ing) [1644-1911], sans manquer de sombrer, comme toute la sculpture chinoise à partir du milieu du viiie s., dans une lente décadence.

Qianfo dong devient un but de pèlerinage, le nombre de moines s’accroît, et peu à peu se forme une bibliothèque de manuscrits en sanskrit, en chinois, en tibétain et en langues de l’Asie centrale, auxquels s’ajoutent des bannières et des peintures. La bibliothèque sera murée au xie s. devant le danger barbare, pour n’être redécouverte qu’au début du xxe s. par Paul Pelliot. Ses inestimables richesses sont aujourd’hui conservées, pour la plupart, à Londres, Paris, Pékin, Kyōto et Leningrad.

En fait, dès la fin du viiie s., Dunhuang est coupée de la Chine. Les œuvres de cette époque sont caractéristiques : grands paradis bouddhiques entourés, sur les murs latéraux, de files de donateurs. À l’écart des grands courants de la peinture proprement chinoise, les formules se figent et l’esprit créateur se tarit.

Cet ensemble n’en présente pas moins un intérêt considérable, tant du point de vue esthétique que du point de vue documentaire et iconographique. L’étude des styles permet d’y reconnaître les influences de l’Inde*, de l’Asie centrale et de la Chine, et montre comment ces divers apports, combinés et assimilés, ont formé un style complexe et original.

M. M.

 La Peinture murale de Touen-houang (Cercle d’art, 1962).