Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

théâtre (suite)

Modifications apportées aux salles anciennes

Motivées par les observations qui précèdent, les principales transformations qui ont été opérées dans les théâtres à l’italienne concernent, certaines, la scène, d’autres les rapports de la scène avec la salle, d’autres enfin la salle elle-même : pour le metteur en scène, le décorateur ou le scénographe, le souci de libérer l’espace de jeu des limites et des contraintes attachées aux volumes cubiques qui le constituent les ont conduits à employer un certain nombre de procédés permettant d’intégrer, dans ce volume, différents types de dispositifs construits. En voici quelques exemples :
— décor constitué de panneaux séparés montés sur une structure squelettique et présentant une série de surfaces disparaissant successivement au cours de l’action (le Tartuffe, mise en scène de Roger Planchon [né en 1931], décor de René Allio [né en 1921], théâtre de la Cité de Villeurbanne, 1962) ;
— architecture tubulaire avec emplacements de jeu à différents niveaux ; les parois du cube scénique, tendues de noir, disparaissent aux yeux du spectateur et cessent ainsi de contraindre les mouvements de l’acteur, les éclairages étant au surplus concentrés sur ces derniers (les Nègres, mise en scène de Roger Blin [né en 1907], décor d’André Acquart [né en 1922], théâtre de Lutèce, 1959) ;
— emploi d’accessoires et de constructions de dimensions réduites divisant symboliquement le plateau en différents espaces de jeu (Marchands de villes, création collective de la troupe de l’Aquarium, T. N. P., salle Gémier à Paris, 1972) ;
— projections sur écrans de diapositives ou de films : sorte de fenêtre ouverte sur d’autres lieux, ou sur un passage d’un lieu à un autre (les Âmes mortes, d’après Gogol, mise en scène de Roger Planchon, décor de René Allio, Odéon-Théâtre de France, 1960).

En dehors de ces réussites occasionnelles dues à l’ingéniosité de quelques décorateurs et metteurs en scène, les modifications durables qui ont été apportées à nombre de salles, ou à l’occasion de la construction de salles nouvelles, tout en retenant le principe de présentation frontale de l’architecture à l’italienne, ont consisté couramment à établir une continuité (niveau, plafond technique, murs latéraux) entre scène et salle et ont conduit à la suppression du rideau de scène et de la rampe et à l’adjonction à la scène d’un proscenium.

En plus de ces réformes, un suréquipement en machinerie et en éclairage doit permettre, dans l’esprit des promoteurs, de pallier certains défauts précédemment énoncés. Notons d’ailleurs qu’à l’origine même de la construction des théâtres à l’italienne certains décorateurs et architectes avaient conçu des dispositifs de liaisons salle-scène : escalier de proscenium, praticable fixe (Serlio) ou escamotable ; mais ces mesures, surtout utilisées pour des ballets, demeurent exceptionnelles.

À Wagner et à ses architectes, Gottfried Semper (1803-1879) et Otto Brückwald (1841-1904), revient, en 1876, d’avoir lié, les premiers, la construction d’un lieu à une réforme globale de l’art théâtral. À Bayreuth, la notion de « théâtre art total » impose de renouveler le circuit émission-réception. La recherche de l’unité salle-scène conduit à dissimuler l’orchestre sous le proscenium et à prolonger les coulisses le long des murs latéraux de l’édifice.

Le Roi Lear, interprété à l’Hoftheater de Munich en 1889, est l’occasion de reconstituer, au moyen de marches aménagées au-dessus de la fosse d’orchestre, l’éperon élisabéthain et son front de contact.

Une transformation analogue sera opérée au Théâtre d’État de Malmö et au Grosses Schauspielhaus de Berlin en 1919. De la même façon, une scène avancée peut être projetée au récent Vivian-Beaumont Theater du Lincoln Center à New York. Le Théâtre Pigalle à Paris (1929), avec sa cage de scène traditionnelle et ses quatre scènes interchangeables sur ascenseurs, traduit le même souci d’adapter à la scène à l’italienne les équipements les plus modernes. Des solutions analogues ont été adoptées à l’Opéra de Berlin-Est en 1955 et à l’Opéra de Leipzig, avec leur fosse d’orchestre sur ascenseur, leur plateau mobile portant trois décors, le sol étant divisé en plusieurs plans montés également sur ascenseurs, le tout pouvant être aménagé en scène tournante et l’utilisation de deux cycloramas en profondeur pouvant être prévue.

À Paris, au théâtre de la Ville (1968), salle dont l’enveloppe architecturale classé a dû être conservée, le plateau, modelable, est constitué d’un damier dont chaque élément peut être élevé ou abaissé au moyen de vérins hydrauliques. L’ouverture du cadre de scène est modifiable et peut disparaître à la limite. Un proscenium peut être aménagé sur la fosse d’orchestre. Aux balcons et aux loges a fait place une série continue de gradins.

En face de ces transformations, et en contradiction avec ce déploiement de machines et d’appareillages, se place la réforme introduite, il y a une quarantaine d’années, par Jacques Copeau et Louis Jouvet au théâtre du Vieux-Colombier : suppression du rideau et de la rampe, proscenium, marches entre scène et salle, mais dispositif synthétique, abstrait, permanent pour certaines de ses structures, adaptable à chaque œuvre au moyen de dispositifs et d’accessoires supplémentaires, mettant en pleine valeur, par son dépouillement et sa rigueur, le jeu de l’acteur et, par suite, le texte.


Les nouvelles conceptions de l’espace théâtral

En dehors des solutions de compromis qui viennent d’être évoquées, les conséquences logiques des observations présentées à propos de l’architecture à l’italienne ont orienté les réformateurs des vingt dernières années (metteurs en scène, scénographes, architectes) vers les différentes solutions qui suivent :
— une première, qui a pour objectif principal de pouvoir reconstituer, dans un seul édifice, plusieurs types d’espaces théâtraux d’intérêt culturel ;
— une seconde, qui répond au souci de créer dans un même lieu fixe des structures nouvelles de jeu et de nouveaux rapports acteurs-spectateurs ;
— une troisième, qui, soit dans un édifice construit, soit sur un lieu choisi, soit encore sur un lieu théâtralement improvisé, conduit à créer des espaces et des rapports acteurs-spectateurs renouvelables ;
— une quatrième, qui débouche sur la conception d’espaces originaux constituant la structure même de manifestations spectaculaires distinctes du spectacle théâtral traditionnel, ou sur la notion d’espaces dramatisés dans des domaines étrangers au théâtre (architecture, urbanisme).

Ces projets et ces réalisations récentes — dont certaines relèvent de ces différentes tendances à la fois —, opposés à la fixité et à la rigidité de l’architecture à l’italienne, accentuent encore, par là même, cette exigence de polyvalence et de « flexibilité » spatiale propre à toutes ces recherches.