Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

théâtre (suite)

Au finale, la troupe et le public s’intégraient totalement sur tous les rythmes possibles (danses, musique, rires, effets kinesthésiques, etc.), à l’exclusion, toutefois, de la communication verbale, essence du théâtre traditionnel. Là encore, retour en arrière vers les traditions du carnaval — forme de défoulement collectif permis dans la chrétienté avant le carême, inspiré des bacchanales, qui, dans l’Antiquité, constituaient la dernière phase de la réunion, à la fin d’un spectacle rituel qui mérite d’être rappelé : après la tragédie montrant le fils du plus grand des dieux mis en pièces et dévoré par les Titans, on tuait le bouc, substitut sacrificiel (d’où l’étymologie du mot tragédie [bouc, tragos en grec]), et Bacchus (Dionysos chez les Grecs) ressuscitait dans une comédie suivie d’une explosion de joie collective appelée bacchanale. Là, comme toujours, le théâtre joue sur une réalité obsessionnelle, la mort, combinée à son antithèse, le viscéral désir d’éternité, et se confirme la formule de G. Bachelard : « L’homme est une création du désir, non pas une création du besoin. »


Le renouvellement des formes

Cet aspect rituel — dans le mot théâtre, on trouve la racine theos, dieu — devait progressivement se réduire au profit de l’intrigue dite « policière », où le spectateur se demande à quoi vont aboutir les collisions psychologiques. Les deux formes diffèrent essentiellement.

Dans un rituel, l’auditoire participe, en sachant d’avance tout le déroulement de l’action ; il se trouve donc dans la position divine si bien décrite par l’Anubis de Jean Cocteau* : « Le temps des hommes est de l’éternité pliée. Pour nous il n’existe pas. De sa naissance à sa mort la vie d’Œdipe s’étale, sous nos yeux, plate, avec sa suite d’épisodes » (la Machine infernale, acte II). Dans le théâtre traditionnel, âprement condamné par les modernistes depuis Antonin Artaud*, on regarde et, ignorant la suite, on s’en inquiète : « Ces angoisses, ce stupre, ces ruts devant quoi nous ne sommes plus que des voyeurs qui se délectent tournent à la révolution et à l’aigre : il faut qu’on se rende compte de cela » (le Théâtre et son double, 1938). L’auteur de pièces de ce genre se soucie d’abord de ménager l’intérêt et pose une ou plusieurs questions spécifiques devant se résoudre, comme l’exigeait Racine, au dénouement : « Pour moi, j’ai toujours compris que, la tragédie étant l’imitation d’une action complète, où plusieurs personnes concourent, cette action n’est point finie que l’on ne sache en quelle situation elle laisse ces mêmes personnes » (première préface de Britannicus, 1670). Tout paraît situé sur un plan purement humain, où l’avenir ne se révèle qu’au fur et à mesure de son entrée dans le présent. Mais il faut se garder de prendre Choubert — derrière qui se cache Ionesco* — au pied de la lettre : « Toutes les pièces qui ont été écrites, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, n’ont jamais été que policières. Le théâtre n’a jamais été que réaliste et policier. Toute pièce est une enquête menée à bonne fin. Il y a une énigme, qui nous est révélée à la dernière scène. Quelquefois avant » (Victimes du devoir, 1953). Les grands dramaturges jouent sur les deux tableaux. Certes ils ménagent l’intérêt, mais aussi ils nous permettent, par de subtiles indications, de sentir d’avance l’inéluctable, créant ainsi l’effet de « terreur et de pitié » (Aristote) incompatible avec une totale surprise. Ainsi, les vaticinations des sorcières rejoignent les mortelles appréhensions d’Œnone pour établir, dans Macbeth comme dans Phèdre, une atmosphère chargée d’anxiété, où chacun attend le tragique avec son cœur et sa raison. Au contraire, le théâtre romantique se fonde sur une rupture, le choc du difforme et du sublime évoqué par Victor Hugo : « La salamandre fait ressortir l’ondine, la gnome embellit le sylphe » (Préface de Cromwell). Simultanément, le mélodrame nous offre la « dépsychologisation », que, cent ans plus tard, Artaud (« La psychologie qui s’acharne à réduire l’inconnu au connu, c’est-à-dire au quotidien et à l’ordinaire, est la cause de cet abaissement et de cette effrayante déperdition d’énergie qui me paraît bien arrivée à son dernier terme ») et Adamov (« Écœuré par les pièces dites « psychologiques » qui encombraient et encombrent toujours toutes les scènes, je voulais élever ma protestation ») réclameront à cor et à cri.

Les personnages stéréotypés — l’héroïne, le héros, le traître et le bouffon — existent non par eux-mêmes, mais comme supports des émotions fondamentales du public, admiration et crainte, haine et sens de la supériorité. Il suffit d’avoir vu la manière dont la troupe de Jean-Louis Barrault (né en 1910) joua en 1950, au théâtre Marigny, le Bossu, célèbre mélo de Paul Féval (1817-1887) et Auguste Anicet-Bourgeois (1806-1871), ou la manière dont ressuscita en 1972 Mangeront-ils ? (1867) de Victor Hugo (festival du Marais, Olivier Hussenot) pour se convaincre que la différence entre les œuvres populaires de l’époque romantique et l’originalité de l’avant-garde reste minime et peut s’annuler grâce à un simple jeu d’emphases placées différemment soit par les acteurs, soit par le public lui-même. Une comparaison entre le Macbeth de Shakespeare (1606) et le Macbett de Ionesco (1972) révélera une évolution analogue. Par contre, ces formes nouvelles se situent aux antipodes du classicisme. On obtiendrait une excellente définition de l’anti-théâtre en inversant les exigences que Racine en colère jetait à la face d’une hargneuse critique : « Mais de quoi se plaignent-ils si toutes mes scènes sont bien remplies, si elles sont bien liées nécessairement les unes aux autres, si tous les acteurs ne viennent point sur le théâtre que l’on ne sache la raison qui les y fait venir et si, avec peu d’incidents et peu de matière, j’ai été assez heureux de faire une pièce qui les a peut-être attachés malgré eux depuis le commencement jusqu’à la fin » (préface d’Alexandre le Grand, 1665).