Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

théâtre (suite)

Puis, sous l’effet d’un jeu d’influences directes (démonstrations des troupes étrangères, allemandes, italiennes, faisant apparaître les ressources de la décoration, de l’éclairage, du jeu), la publication dans la revue d’articles concernant le théâtre étranger, l’accueil le plus large accordé aux peintres et la tentation (après l’influence indirecte des Ballets russes) de suivre l’exemple du théâtre d’Art, en faisant travailler les peintres pour le théâtre, aboutiront finalement en 1924 à cette déclaration publiée dans la revue : « Sans enlever à l’auteur la prépondérance créatrice [il semble] plus que jamais indispensable à la pleine expression de son œuvre la collaboration intelligente des interprètes et du metteur en scène. »

« Il est vain désormais d’envisager le théâtre comme une manifestation littéraire de l’esprit : l’heure est venue d’étudier de plus près le rôle complexe de la personnalité de l’acteur qui réagit sur l’œuvre elle-même et celui de l’ambiance où la pièce est produite qui réagit sur le spectateur. »


Adolphe Appia, Edward Gordon Craig.
Mise en scène et renouvellement du théâtre

Mais la réaction antinaturaliste et la poursuite de la réforme entreprise depuis Antoine trouvèrent leurs grands doctrinaires avec le Suisse Adolphe Appia (1862-1928) et l’Anglais Gordon Craig (1872-1966).

Appia n’est l’auteur que de quatre mises en scène, dont la plus importante est, en 1923, celle de Tristan et Yseut à la Scala de Milan. L’œuvre de Craig se limite à une douzaine de mises en scène, dont celle de Hamlet, à Moscou, en 1912, fut la plus remarquable. Néanmoins, l’influence de ces deux réformateurs a été fondamentale. En fait, leurs contributions ont consisté dans des réflexions : réflexions sur les tares qui accablent le théâtre de la fin du siècle dernier, sur les manifestations dramatiques des grandes époques, sur les principes de la réforme à accomplir.

Ces réflexions sont diffusées sous forme d’ouvrages ou d’articles : Appia publie en 1895 la Mise en scène dans le drame wagnérien, en 1899 une traduction en langue allemande de son ouvrage la Musique et la mise en scène, en 1921 l’Œuvre d’art vivant ; Craig publie en 1905 De l’art du théâtre, qui sera suivi de Towards a New Theatre (1912), puis de Théâtre en marche (1919).

Ce qui donne toute leur valeur à ces réflexions, c’est qu’elles ont été élaborées en partant des faits — et pas seulement des faits historiques. Elles s’accompagnent de la confection de maquettes et de la rédaction de mises en scène consacrées plus particulièrement à l’œuvre de Wagner chez Appia et à celle de Shakespeare chez Craig. Nombre de ces maquettes ont été exposées et publiées.

Sur certains points essentiels, leurs réflexions se rejoignent de façon frappante : nécessité de dénoncer les erreurs des conceptions réalistes, de restaurer le théâtre dans son autonomie artistique — en réhabilitant l’interprétation scénique, en le dégageant de l’emprise exercée sur lui par certains autres arts, en recherchant les moyens de réaliser l’harmonie et l’unité, en en faisant le premier des arts, en montrant les ressources des moyens d’expression scénique et de leur union.

Mais cet accord sur les questions essentielles n’empêche pas entre Appia et Craig des divergences et des oppositions, qui apparaissent à la lumière d’un bref exposé de ces deux conceptions capitales.

À partir de 1888, donc un an après la fondation du Théâtre-Libre, au moment où commence sa méditation positive sur les problèmes du théâtre, la situation qui se présente à Appia est la suivante. L’œuvre et les conceptions de Wagner prédominent. À Wagner, il revient d’avoir compris que le théâtre, en réunissant tous les moyens d’expression artistique, peut parvenir à créer en une forme homogène l’expression intégrale du drame humain dans toute sa pureté et sa profondeur.

À Bayreuth, Wagner a construit une salle dont l’architecture répond à son ambition ; sa mise en scène se trouve encore trop étroitement soumise à l’influence naturaliste, en contradiction profonde, selon Appia, avec le sens et l’écriture de son œuvre.

Une troupe fondée par le duc de Saxe-Meiningen apporte de 1874 à 1890 un très bel exemple de discipline de mise en œuvre et d’unité — mais elle sacrifie, elle aussi, à la tendance réaliste de la reconstitution exacte.

Mais certaines manifestations de la tendance idéaliste (en France, le théâtre d’Art, l’Œuvre à ses débuts) risquent, pour Appia, d’aboutir à une signification excessive et à faire du spectacle un passe-temps littéraire.

Autres griefs repris par Appia et tous les réformateurs qui suivront : le mercantilisme au théâtre, l’exhibitionnisme de la vedette, l’anarchie du spectacle.

À l’analyse critique des manifestations du théâtre qui lui fut contemporain doivent faire suite les propositions positives formulées par Appia.

L’harmonie du spectacle suppose une hiérarchie. Les moyens qui ont le pouvoir d’exprimer (éléments affectifs et de nature mobile) l’emportent sur les éléments intellectuels, qui signifient, expliquent. Musique, éclairage expriment, alors que le mol, le dialogue et la peinture décorative signifient. Les premiers doivent donc l’emporter sur les seconds.

La musique a par elle-même une vocation dramaturgique par son pouvoir privilégié d’exprimer la vie intérieure en ce qu’elle est, par sa nature même de mouvement qui lui fait ordonner la durée en déterminant l’espace, les déplacements de l’acteur dans le lieu scénique et, par suite, la plantation — en même temps qu’elle fixe l’intensité et la hauteur de l’émission vocale.

Mais c’est par l’intermédiaire du corps de l’acteur que la musique est rendue présente et prend forme dans l’espace.

Certains principes permanents, liés aux qualités propres au corps de l’acteur — en particulier le fait qu’il ait trois dimensions, que ses lignes soient perpendiculaires —, impliquent, pour le mettre en valeur, une certaine architecture scénique. Ce qui doit prédominer, c’est la construction, qui mettra le corps de l’acteur en valeur, et non le décor peint, qui passe au second plan.