Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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théâtre (suite)

André Antoine (1858-1943) : réforme et naturalisme*

Si l’on considère les principes de renouvellement qui ont animé, partout dans le monde, les hommes de théâtre des vingt dernières années, on constate qu’ils ont été pour la plupart formulés et appliqués par André Antoine au cours des neuf années de production qui marquent l’existence du Théâtre-Libre, fondé en 1887. Ces principes — dont certains ont été précédemment évoqués — se réfèrent à deux ordres de préoccupations : l’un, en opposition avec la pratique théâtrale contemporaine, concerne les conditions d’organisation du travail et la gestion de l’entreprise ; l’autre a trait à la matière même présentée et à la forme de traduction scénique adoptée.

Sur le premier apport, l’adhésion sera et restera totale, alors que, sur le second — après avoir déclenché un peu partout dans le monde la création de théâtres libres —, une vive réaction d’opposition se manifestera jusqu’au retour à une certaine forme de réalisme, qui apparaîtra plus particulièrement avec l’œuvre et les conceptions de Bertolt Brecht et se poursuivra avec ceux qui, à partir des années 60, ont été influencés par le grand homme de théâtre allemand.

Résumons les principaux griefs énoncés par Antoine à l’encontre de la pratique théâtrale de son époque : préoccupations abusivement commerciales des directeurs de théâtre ; influences occultes exercées sur les établissements subventionnés ; respect aveugle des fausses traditions ; accaparement du théâtre par un même petit groupe d’auteurs ; tyrannie exercée par les vedettes au préjudice du principe artistique fondamental d’unité et d’harmonie ; fausses conventions entravant tout effort de création.

Or, estime Antoine, cette unité, cette discipline ne peuvent être atteintes que par un véritable homme de théâtre, capable de choisir textes et collaborateurs, de diriger le travail artistique et d’assurer, pour y parvenir pleinement, la responsabilité administrative et financière de l’entreprise. En dépit de l’assertion d’Antoine lui-même selon laquelle le metteur en scène est né avec lui s’instaure, en faveur d’un profond renouvellement artistique du théâtre, le règne du metteur en scène.

Les remèdes préconisés par Antoine consisteront, tout d’abord, à mettre l’entreprise, de par son statut juridique même, à l’abri des risques liés aux formes juridiques de constitution généralement employées : l’association, la participation, la société coopérative pourront y être substituées. Autres remèdes : donner comme premier objectif à l’entreprise la recherche, l’expérimentation ; découvrir des auteurs nouveaux, nationaux ou étrangers, anciens ou contemporains ; substituer aux monstres sacrés des « talents moyens, dociles... » ; substituer aux salles existantes des édifices dans lesquels l’œuvre serait reçue par tous dans de bonnes conditions visuelles et auditives ; constituer enfin un public et l’intégrer moralement dans l’entreprise.

Le second ordre de préoccupations d’Antoine est d’ouvrir le théâtre au mouvement littéraire naturaliste, qui s’impose avec force à partir de l’œuvre d’Émile Zola* et s’étend à la peinture et à la sculpture. Mais, pour Antoine, il s’agit moins d’une adhésion à un style que d’une orientation nouvelle dans le choix des thèmes et dans les raisons profondes du travail de l’artiste et de ses rapports avec le public. L’ouvrage publié par Zola en 1881 sous le titre le Naturalisme au théâtre offre à Antoine le manifeste même du théâtre naturaliste. Zola préconise de « mettre devant le spectateur toute une époque debout avec son air particulier, ses mœurs, sa civilisation ».

Il estime que l’« esprit de logique et de science qui transforme en ce moment le corps social tout entier » doit également « transformer le théâtre ».

Antoine évoquera à son tour les cinquante années de romantisme, de lyrisme et d’exaltation poétique enfantine qui ont précédé le désastre de 1870. Les fables optimistes dont les artistes avaient nourri l’insouciance de leurs aînés devaient faire place « à la vie », à ce besoin irrésistible de nouveau, d’enquête, de documentation pour « créer », « de regarder au lieu d’imaginer, d’observer la vie autour de soi au lieu d’en inventer ». « Par théâtre social, précisera Antoine, nous n’entendons point seulement le théâtre politique (le champ serait vite parcouru), mais l’étude de toutes les questions multiples qui agitent les sociétés modernes [...]. Les modestes contes de paysans, de soldats, d’ouvriers, de prostituées [...] correspondent tous chez nous à un problème social, à une tare, à un abus, à une iniquité. » Ainsi, « le théâtre revient à son point de départ, à sa fonction essentielle, à sa tradition glorieuse. Il cesse d’être uniquement un endroit de distraction et de plaisir, presque le mauvais lieu qu’il a failli devenir chez nous avec le vaudeville et l’opérette. Il redevient un moyen d’enseignement, la tribune, la chaire retentissante où se débattent les éternelles vérités. »

« Théâtre d’une époque scientifique », c’est-à-dire théâtre où les méthodes scientifiques d’approche de la réalité seraient partie intégrante du spectacle, théâtre qui met à l’épreuve toutes les méthodes, théâtre de discipline et de critique sociale, le théâtre de Brecht, à travers les définitions qu’en a données Bernard Dort, retrouve singulièrement les buts qu’Antoine assignait au théâtre au début de sa carrière.

Découvreur d’auteurs français et étrangers (en neuf années, il monta 124 œuvres nouvelles), dont soixante-neuf auteurs débutants (Eugène Brieux, François de Curel, Courteline, Tolstoï, Tourgueniev, Ibsen, Hauptmann, Strindberg, Bjørnson), Antoine s’attacha à apporter une traduction scénique, simple, fraîche, directe, équilibrée, non conventionnelle — contrastant avec les surcharges décoratives, l’abus des toiles peintes illusionnistes de la production théâtrale contemporaine. Après quelques premières présentations agressivement réalistes : les quartiers de viande sur scène des Bouchers, les poules picorant dans la salle de ferme de la Terre d’après Zola, il s’évada assez vite d’un réalisme étroit auquel, cependant, son nom est resté abusivement attaché.