Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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théâtre (suite)

C’est après, mais après seulement, que nous pourrons répondre à la question que se posait Marx et qui peut se formuler ainsi : comment pouvons-nous encore être sensibles à la fascination exercée par des personnages conçus dans un autre univers et un type différent de civilisation ? Comment le mineur de la Ruhr est-il encore ému, quand on les lui présente sur la scène du théâtre de Recklinghausen, par la souffrance et la revendication d’une sauvage petite princesse qui meurt pour accomplir un rite déjà largement dépassé pour les contemporains de Sophocle ?

À cela, jusqu’ici, seuls les psychanalystes ont proposé une réponse, qui n’est peut-être pas entièrement satisfaisante, quand ils ont tenté de réduire l’esprit de la tragédie et de la comédie aux formes universelles du « complexe d’Œdipe ». Depuis trente ou quarante ans, depuis la confrontation de Malinowski et de Róheim à propos des « sauvages » mélanésiens, la science, sur ce point, hésite. Et la belle analyse d’André Green se heurte aux mêmes difficultés que les historiens universalistes : pouvons-nous projeter le « complexe d’Œdipe », sans doute inséparable des formes familiales européennes, hors des frontières de notre civilisation ?

Ou bien il faudrait admettre que nous atteint, au-delà des époques et des spécificités culturelles, la forme même du conflit qui oppose la société et la libido, les règles de la culture et les exigences de la nature : la transgression des interdits, telle que la représente toute forme connue de théâtre en Europe, le viol des prescriptions obligées nous laissent une insurmontable nostalgie. Voilà sans doute qui agit sur notre conscience...

Si nous écartons les idéologies qui ont souvent servi à analyser l’art théâtral dans sa plus grande expansion, il convient, sans doute, de commencer l’examen de la création dramatique par l’examen des formes spécifiques de dramatisation que nous connaissons, de les prendre chacune dans l’ensemble vivant, les systèmes qui les embrassent et définissent leur fonction chaque fois nouvelle, leur rôle, leur insurmontable différence.


La rupture de la cité

C’est par la cité que nous devons commencer, parce que c’est dans la cité grecque que se définit pour la première fois l’expression théâtrale. Plus généralement, nous pouvons constater que le système social et mental qui caractérise les villes en général — villes grecques, villes italiennes du trecento, villes flamandes — est en relation avec la création dramatique, et ce jusqu’à l’apparition des « Temps modernes ». Cela tient probablement à l’originalité de l’existence urbaine, à la densité sociale et démographique qu’on y trouve...

La ville constitue une rupture — rupture dans l’espace, rupture dans le temps : ses murs et le genre de travail qu’on accomplit la séparent de la campagne ou des bourgs que protège un château ; la gestion des affaires communes, la rencontre permanente des hommes, les rassemblements sur des places ou dans des rues créent des obligations nouvelles qui ne sont plus celles du monde rural. Un milieu abstrait remplace la diversité ou l’extrême variété des rapports entre les hommes de vie féodale. Ici, l’homme appartient d’abord à la cité, dont il porte le nom avant d’entendre les incitations d’une famille ou d’une dépendance. La violence est remplacée par la parole, la loi, la solidarité mutuelle ; la domination du plus fort par la discussion sur la place publique, la rhétorique, la philosophie, la politique.

Tout cela caractérise l’établissement des villes — où qu’elles apparaissent en Occident. Faut-il s’étonner que la rupture établie par ce mode de groupement et de vie collective ait eu des conséquences notables sur l’image de l’homme et les émotions communes ? On a dit que l’histoire et le théâtre apparaissaient dans les villes. Et, de fait, seules les villes connaissent ce que nous appelons l’esthétique dramatique.

Il est cependant intéressant de constater que le contenu des représentations dramatiques grecques est toujours archaïque par rapport aux mœurs réelles de la cité : le moteur de Prométhée est une vengeance des dieux contre l’homme ; le moteur des Suppliantes prend pour prétexte la charte mythique des dynasties doriennes ; celui d’Agamemnon et des Euménides est la vendetta patriarcale dans ce qu’elle a de plus archaïque et de moins conforme aux lois qui régissent la vie des citoyens dans la ville. Le geste qu’accomplit Antigone dans la pièce de Sophocle appartient au système culturel de sociétés sans doute anciennes, mais l’accomplissement de ce geste, qui n’a plus qu’une valeur de symbole pour le Grec contemporain du dramaturge, suffit à reconstituer une situation tragique. D’ailleurs, la fin de l’Orestie est éclairante, puisque le poète libère Oreste du poids de la « vendetta » en le traînant aux pieds de la divinité de la ville, son incarnation (qui est aussi celle de la raison), Athéna, gardienne des lois communes.

L’intérêt est ici, dans cet affrontement d’un rituel archaïque et d’une loi moderne. Le spectateur athénien n’obéit plus aux lois de la « vendetta » ni aux lois du sang, et il suffit de relire les textes des grands avocats comme Lysias pour savoir ce qui occupait réellement l’existence publique du citoyen : le bornage, la vente d’oliviers, le droit de propriété. Mais le poète donne à voir sur la scène un personnage dont toutes les justifications s’apparentent au système culturel antérieur. La mythologie grecque n’est pas le terreau de l’art théâtral ; celui-ci sert de repoussoir à une vie moderne qui ne se connaît pas encore. N’imaginons pas le dramaturge comme un conteur oriental. La sélection des thèmes utilisés est déjà éclairante, et non moins éclairant est l’attrait qu’exercent ces thèmes : la fille qui affirme sa liberté pour défendre un rite archaïque et démodé, le fils qui tue son père et devient l’amant de sa mère, le fils qui égorge sa mère pour venger un père ; les instances que nous appelons tragiques renvoient, comme le disent certains psychiatres contemporains, à l’histoire de la famille grecque, à l’appartenance réelle de l’homme, dont les émotions, les croyances, les passions ne parviennent peut-être pas à trouver dans la cité la plénitude et l’expansion qu’elles avaient dans la famille ancestrale. Claude Lévi-Strauss croit devoir conclure d’une longue analyse anthropologique que l’homme paie très cher son développement technique et l’accumulation du savoir. L’homme grec, lorsqu’il « invente » le système de la ville, paie sans doute de sa détresse l’extraordinaire progrès qu’il accomplit. Peut-être lui fallait-il voir devant lui, mais symboliquement et comme d’avance sacrifié, l’image de l’homme ou de la femme d’autrefois pour chercher la route de son épanouissement individuel. Cela, la ville le rend possible, matrice d’émotions et d’anxiétés nouvelles : l’individualité ancienne est tourmentée publiquement, et sa plainte suscite le plus haut langage poétique que l’on connaisse avant les Temps modernes.