Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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théâtre (suite)

Une double illusion

Cela dit, deux préjugés pèsent lourdement sur la connaissance que nous prenons de l’art dramatique. Le premier, qui n’est presque jamais remis en cause, postule que la création dramatique est universelle, que le théâtre en tant que tel doit être l’expression suprême de toute civilisation. Le second est plus dangereux, parce qu’il prétend expliquer la création théâtrale par une prétendue « histoire du théâtre », vaste mouvement puisant sa source dans une primitivité fantastique...

C’est au xviiie s. qu’est apparue l’idée que le théâtre représentait l’expression la plus haute de toute civilisation et que tout homme, d’où qu’il fût, devait trouver dans Racine ou Corneille l’image de son existence ou de son « destin ». La formulation la plus complète de cette théorie est donnée par d’Alembert dans l’article « Genève » de l’Encyclopédie (l’on y rencontre aussi les idées de Voltaire). Le prestige dont jouit à cette époque le théâtre « classique » du siècle précédent conduit les philosophes de l’époque des lumières à formuler dans toute son ampleur cette revendication à l’universalité humaine. On la trouve chez Schiller comme chez Goethe, chez Hugo comme chez Claudel.

Nous sommes en présence d’un curieux phénomène qui répond assez à ce que l’on nomme l’ethnocentrisme : se prendre pour le centre du monde et le détenteur de l’« humaine condition » est probablement une « idée force » qui a justifié maintes propositions de la philosophie des lumières, de la Révolution et de la pensée libérale du siècle dernier. Mais c’est aussi une « idée folle » : elle a conduit les gens de théâtre à s’engager dans des impasses ; elle entraîne certains peuples jeunes à tourner le dos aux possibilités authentiques de leur propre culture pour tenter de traduire à travers la formule européenne de la scène des situations qui lui sont incompatibles.

D’autre part, ce que la Grèce, puis l’Occident chrétien investissent dans leur théâtre paraît bien le propre de ces cultures, des conflits qui déchirent la conscience, de ses angoisses, de ses convulsions intérieures. Les cérémonies sacrées ou rituelles que nous intégrons abusivement dans notre définition traditionnelle du théâtre (Wayang javanais, Kathākali de l’Inde, etc.) ont pourtant peu de choses en commun avec Antigone ou Phèdre, sauf si nous pratiquons des assimilations arbitraires.

Que toute vie collective, quelle qu’elle soit, représente ou théâtralise son activité ou les rôles qu’elle institue, que toute existence sociale soit dramatisée, cela ne fait aucun doute : un mariage, une discussion politique, une séance de tribunal, un office religieux, une exécution capitale, le supplice d’un hérétique ou d’une sorcière sur la place publique, une fête de famille, un cours d’université sont des actes de théâtralisation. Mais le théâtre en tant qu’art est nécessairement autre chose : la personnalité qu’on y présente est souvent (et presque toujours) une personnalité déviante, criminelle ou coupable. L’image de l’homme qu’on y trouve est toujours renversée, et l’individualité invertie en son contraire négatif : Œdipe, Hamlet, les héros de Strindberg s’affirment dans la déraison ; Tamerlan, Richard III, Lorenzaccio se découvrent dans le crime, et Phèdre ou les personnages de Tchekhov dans le malheur. Et, tout au contraire, c’est la collectivité, transposée, intériorisée dans la conscience du créateur, sublimée en justice ou en censure, qui condamne, persécute, torture ces figures du « grand désir » masqué ou de la « libido » pour les détruire enfin par la violence tragique ou la dérision. Et cela, seule l’Europe l’a véritablement connu.

Quant aux explications par l’histoire du théâtre, elles se heurtent, elles aussi, à de grandes difficultés : à qui fera-t-on croire qu’il existe une continuité dans le temps, une évolution mystérieuse et cachée du théâtre depuis les premières manifestations néolithiques (douteuses, il est vrai) jusqu’à nos jours ? L’idée d’un engendrement des formes dans la succession, engendrement aboutissant à une logique interne du développement humain, appartient sans doute à l’arsenal idéologique du siècle dernier, de Hegel aux évolutionnistes. Pour que cette interprétation soit fondée, il faudrait que l’on démontre que les cérémonies rituelles ou sacrées propres aux sociétés patriarcales archaïques engendrent le théâtre grec (Nietzsche l’a affirmé sans preuve, mais avec une grande force poétique dans ce livre de jeunesse qu’est la Naissance de la tragédie), que le théâtre « antique » engendre le théâtre occidental du xvie et du xviie s. Or, nous savons par quel renversement, digne, comme l’a noté Lévi-Strauss, de la reconstruction anthropologique, les Européens d’après la Renaissance ont inventé leur Antiquité, imaginé leurs Grecs ou leurs Romains. Le mythe de ce « paradis perdu » disparaîtra, il est vrai, avec l’archéologie scientifique et l’épigraphie contemporaine : on n’invente plus les Anciens quand on les connaît mieux.

À vrai dire, ce que nous appelons le passé en art comme souvent en histoire n’est que la sélection que nous opérons dans le temps, la cristallisation de certaines données que nous élevons en affirmations passionnées, l’invention d’un monde irrémédiablement disparu et que nous choisissons arbitrairement pour modèle ou pour justification. Il n’y a pas trace d’évolution là-dedans, et aucun enchaînement ne rattache entre elles les grandes périodes d’expression dramatique européennes, sauf, sans doute, l’identité des inquiétudes. Mais chacune d’elles demande à être traitée à part, dans sa particularité et son originalité.

L’école des Annales, en France, a d’ailleurs fait justice de ces croyances idéologiques. À propos de Marguerite de Navarre ou de Rabelais, Lucien Febvre a montré qu’il était impossible d’expliquer les personnages du passé en les traduisant dans notre langue propre, en projetant sur eux notre mentalité de modernes. Pour saisir leur spécificité, il convient de les comprendre dans le système qui définit le type de société ou de civilisation dans lequel ils sont enracinés.