Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
T

Telemann (Georg Philipp)

[Quelques œuvres sont signées de son anagramme Melante] compositeur allemand (Magdeburg 1681 - Hambourg 1767).


« Trop adulé durant sa vie, trop oublié à sa mort », ainsi pourrait-on résumer le destin de ce petit-fils et fils de pasteurs allemands. Les autobiographies de 1718, de 1729 et de 1739 nous permettent de suivre la carrière de celui qui fut le contemporain de J.-S. Bach et de Händel. Comme ce dernier, il vit sa vocation artistique contrariée par l’opposition de sa mère, son père étant décédé alors qu’il n’avait que quatre ans. Pourtant, ses dons se révèlent dès sa dixième année : il remplace alors le cantor de sa ville, tout en prenant les quelques rares leçons de musique de sa vie ; il écrit même un opéra en 1693. Mais on le contraint à poursuivre des études de géométrie à Zellerfeld, dans le Harz. En 1697, le lycée d’Hildesheim l’accueille. Toujours sous la contrainte de sa mère, il part poursuivre des études de droit à Leipzig ; il a vingt ans. Il s’arrête à Halle, où il rencontre Händel. En dehors de l’amitié qui va lier les deux hommes toute leur vie, on a l’impression que l’auteur de Water Music, pourtant de quatre ans le cadet, encourage Georg Philipp à composer. Effectivement, ce dernier accepte, après le succès d’un de ses psaumes, d’écrire une œuvre tous les quinze jours pour la Thomaskirche de Leipzig, en alternance avec Johann Kuhnau (1660-1722). Si, peut-être d’une manière ironique, Telemann avoue : « La plume de l’excellent monsieur Kuhnau me servit dans les fugues et contrepoints », le vieux cantor acceptait mal ce jeune concurrent, au demeurant chargé de la direction des opéras. L’année 1702 verra la fondation du Collegium musicum de Leipzig par Telemann (cet orchestre d’étudiants que J.-S. Bach dirigera à partir de 1729).

Ayant abandonné ses études de droit et la ville universitaire, après avoir été quelques mois directeur et organiste de la Neue Kirche, il se rend à Sorau, en Lusace, chez le comte Promnitz, où il occupe le poste de maître de chapelle. Dans cette cour, toute tournée vers notre pays, il étudie l’esthétique d’un J.-B. Lully* et d’un A. Campra*, et en deux ans compose deux cents « ouvertures à la française ». Au cours d’un voyage qui le mène à Cracovie, il apprécie la « beauté barbare » de la musique polonaise et « hanake » (morave). Il écrit des sonates et des concertos de ces styles, en les « habillant à l’italienne, sous forme de mouvements adagio et allegro alternants ». Nous retrouvons Telemann en 1708, comme maître de concert, puis maître de chapelle à Eisenach ; ses premières cantates remontent à cette période. Là, il noue des liens professionnels et affectifs avec J.-S. Bach, puisque quatre ans plus tard il devient le parrain de Carl Philipp Emanuel (celui-là même qui prendra sa succession, en 1767, comme director musices de Hambourg). Il se marie avec Louise Eberlin, mais perd son épouse après deux années d’union ; il se remariera avec Katharina Textor en 1714. Avant de s’installer définitivement à Hambourg en 1721 comme directeur de la musique, cantor du Johanneum et fondateur d’un journal, Telemann occupe d’importantes fonctions à Francfort-sur-le-Main. Il refuse le poste de cantor de Saint-Thomas de Leipzig, poste qui reviendra à J.-S. Bach.

Sa réputation s’étend jusqu’en Russie, où l’on fait appel à lui vainement pour fonder une chapelle allemande. En 1737, Paris l’accueille. Il rencontre le violoniste Jean-Pierre Guignon (1702-1774) et le flûtiste Michel Blavet (1700-1768), entres autres. Son Psaume 71 est exécuté au Concert spirituel ; on imprime ses Nouveaux Quatuors et, dans l’élan de son enthousiasme, il promet de rédiger, à son retour en Allemagne, un article sur l’« état présent de la musique à Paris ». Malgré une telle célébrité, une accumulation de fonctions diverses, une longévité exceptionnelle pour l’époque, une renommée internationale attestée par la liste de ses souscripteurs, une œuvre d’une abondance surprenante au point qu’il était incapable de la dénombrer, un petit-fils, Georg Michael (1748-1831), qui devait prendre (un court moment) sa relève, Georg Philipp Telemann, dans les années qui suivirent sa mort, en 1767, tombe dans l’oubli.

On a cherché les raisons de cette défaveur et beaucoup en attribuent la cause à la trop grande rapidité d’écriture, qui laisse place à la facilité. En fait, il apparaît que les compositions sont inégales. Il semble que l’auteur ait cherché une voie en marge de la grandeur d’un Händel et de la rigueur d’un Bach en prônant la mélodie accompagnée et la recherche harmonique : dans la musique vocale religieuse, on note la rareté des grands chœurs, des chorals et des mouvements fugués, l’essentiel résidant dans des airs et des récitatifs. Pourtant, Telemann compose sa Passion selon Brockes, comme Händel, en 1716, et il élabore, cinq ans avant sa mort, Der Tag des Gerichts en s’appuyant sur les modèles d’oratorios du cantor de Saint-Thomas de Leipzig. Pour le théâtre, Pimpinone met bien en valeur sa technique, qui s’inspire des Italiens, dont il aime la « façon pleine d’invention chantante et en même temps travaillée ». À côté de chorals d’orgue un peu scolaires et d’ouvertures pour clavecin, le compositeur retient surtout notre attention par la diversité des formations instrumentales auxquelles il s’est adressé. Il sait ainsi varier la rigide formule des ouvertures à la française, dont il abuse. On remarque, pour certaines œuvres, la présence de titres parfois humoristiques : ainsi, dans les Nations, alternent les Allemands, les Suédois, les Danois et les Vieilles Femmes (!), ou encore les Plaisirs et la P... Ses Fantaisies pour un violon sans basse n’ont pas la consistance des Suites de Bach, mais il fait preuve d’audace en associant quatre violons, ou quatre flûtes sans accompagnement, en employant le hautbois d’amour, la viole de gambe, l’alto ou la flûte à bec. Dans sa Musique de table, « les instruments se diversifient partout ». Son ingéniosité l’incite à faire taire le soliste dans le grave du concerto en majeur pour trompette, à répéter dix-neuf fois les six mêmes notes de basse dans la passacaille de son quatuor en mi mineur pour flûte, violon, basson et basse continue, ou à utiliser avec bonheur des mouvements de danse. Il épouse — et ses compatriotes le lui reprochent — les idées françaises en multipliant les pages descriptives (l’Ode au Tonnerre, la suite le Tintamarre en sont de belles illustrations), tout en gardant des formules italiennes, dans les sonates « corellisantes » en particulier. Ces mélanges d’influences, d’instruments, d’idées originales n’empêchent pas « le seul musicien qui fût au-dessus de l’éloge », comme le prétendait son ami Johann Mattheson, d’être éclipsé pendant plus de cent cinquante ans. Depuis, on a fait revivre des partitions qui sont, suivant les uns ou les autres, le reflet de l’« âge d’or de la période baroque », du « style galant » ou l’annonce du classicisme. On retrouve toutes ces tendances dans les stucs et les ors que suggèrent les pages de Telemann.