Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

symphonie (suite)

Tandis que les compositeurs français du début du xxe s. délaissaient la symphonie, la réaction aux immenses constructions mahlériennes se manifestait dans la personne de A. Schönberg*, qui écrit en 1906 une symphonie de chambre pour quinze instruments solistes, où la forme se contracte en un mouvement récapitulatif. Ce resserrement de la formule symphonique n’a pas affecté réellement la démarche créatrice des symphonistes du xxe s., qui se sont frayés d’autres issues, tel Igor Stravinski* dont les symphonies d’instruments à vent et la Symphonie de psaumes n’offrent plus aucun rapport avec Haydn. Au travers des symphonies de Prokofiev*, de Honegger*, de Roussel*, de Milhaud*, de Hindemith*, de Nikolaï Miaskovski (1881-1950), de Chostakovitch*, de Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), on voit combien l’imagination symphonique se renouvelle et reste vivace, malgré la fidélité de ces musiciens à des structures finalement assez conservatrices. Plus qu’une forme de pure imagination, ce qui importe, c’est une nouvelle manière de faire sonner l’orchestre.


Écriture et instrumentation de la symphonie

Harmonique ou linéaire, l’écriture de la symphonie est étroitement liée à l’instrumentation ; le choix de l’instrumentation précise, colore et personnalise les lignes mélodiques. Dans les premières symphonies répondant à cette appellation, l’orchestre s’appuyait essentiellement sur le quatuor à cordes — les contrebasses doublant les violoncelles à l’octave inférieure —, tandis que les bois (flûtes ou hautbois et clarinettes) se limitaient à doubler les violons, et les cuivres (deux cors ad libitum) à affirmer les axes harmoniques. Avec Mozart et Haydn, on assiste à l’émancipation graduelle des vents en un groupe autonome et cohérent. Beethoven fera de l’opposition cordes-vents le principe de sa musique. Chez lui, on rencontre les premiers vrais exemples de « durchbrochene Arbeit », c’est-à-dire la distribution successive d’un motif à tel ou tel instrument ou groupe d’instruments, et aussi le procédé du passage systématique d’un motif d’un registre à l’autre et dans l’éventail des sonorités.

L’art de l’orchestre a été codifié principalement par Berlioz dans son Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844), qui fut réajusté par Richard Strauss et C. M. Widor. Pour objectives qu’elles soient, les règles de cet art n’acquièrent de valeur que par celui qui les emploie. Parfois, le génie de l’instrumentation précède ou sert à masquer un génie musical inexistant. Les romantiques ont tous écrit pour le même type d’orchestre : cordes, bois par paires, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales (éventuellement triangle, grosse caisse et cymbales) ; ils en ont tiré des effets d’ensemble très personnels, même lorsqu’on les a jugés lourds (Schumann), épais (Brahms) ou démesurés (Berlioz). L’enrichissement de l’appareil orchestral, amorcé par Wagner, a reçu un complément avec Mahler, qui pratiqua les bois par quatre, exigea au moins huit cors et renforça les percussions traditionnelles par un arsenal très divers. Le développement numérique des instrumentistes de l’orchestre a entraîné la création du personnage capital qu’est le chef d’orchestre, le maître d’œuvre de l’orchestre de la symphonie. Une multitude de combinaisons ont été essayées sur le support symphonique : cordes seules (Mendelssohn, Honegger), instruments à vent seuls (Richard Strauss, Hindemith, Milhaud) et tous les mélanges imaginables à partir d’une assise de cordes indispensable.


Présent et avenir de la symphonie

La symphonie a connu et connaît encore une heureuse fortune en Amérique et en U. R. S. S. Dans les autres nations du monde, elle a subi un traitement parfois exotique, peu compatible avec sa vocation d’origine, elle a servi à retracer des idéaux révolutionnaires ou bien à magnifier des grandes célébrations folkloriques. Mais là où la musique se trouve la plus avancée, elle a perdu, semble-t-il, toute chance de survivre, car ses structures, en dépit des libertés avec lesquelles on en use, sont qualifiées de « sclérosantes ». À un moment où la recherche contemporaine aspire à d’autres règles et où la distinction traditionnelle forme-fond apparaît privée de signification, elle ne correspond plus aux réalités de la composition d’aujourd’hui. Elle cède sa place à une musique de caractère symphonique, héritée des grands poèmes symphoniques postromantiques, dont on attend qu’elle ouvre sur un univers sonore inédit. Cette remise en cause de la symphonie est effective depuis les années 50. De brillantes exceptions ont été remarquées dans ce bilan : en France, les partitions magistrales d’un Dutilleux* et d’un Jolivet* ; en Allemagne, les six symphonies de Hans Werner Henze*.

R. J.

 M. Brenet, Histoire de la symphonie à orchestre, depuis ses origines jusqu’à Beethoven inclusivement (Gauthier-Villars, 1882) ; les Concerts en France sous l’Ancien Régime (Fischbacher, 1900). / F. Weingartner, Die Symphonie nach Beethoven (Berlin, 1898 ; trad. fr. la Symphonie après Beethoven, Durand, 1900). / K. Nef, Geschichte der Sinfonie und der Suite (Leipzig, 1921). / L. Aubert et M. Landowski, l’Orchestre (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1951 ; 2e éd., 1960). / A. Carse, A Short History of the Symphony in the 18th Century (Londres, 1951). / E. Borrel, la Symphonie (Larousse, 1954). / G. Mancini, Breve Storia della sinfonia (Milan, 1958). / B. S. Brook, la Symphonie française dans la seconde moitié du xviiie siècle (thèse, Paris, 1959 ; 4 vol.). / Le Monde de la symphonie (Polydor international G. M. B. H., Tours et Van de Velde, 1972). / R. Jacobs, la Symphonie (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1975). / C. Pierre, Histoire du Concert spirituel (Heugel, 1975).

symptôme

Manifestation spontanée d’une maladie pouvant être perçue subjectivement par le malade lui-même (symptôme subjectif) ou être constatée par l’examen clinique (symptôme objectif, appelé couramment signe).