Éd. 1971-1976

son (suite)

La propagation du son dans un solide est plus compliquée, parce que, à la différence des milieux fluides, qui ne transmettent que des vibrations longitudinales, les solides peuvent transmettre aussi des vibrations transversales, ces dernières se propageant plus lentement que les premières. Mais toutes deux sont de l’ordre de quelques kilomètres par seconde. Leur connaissance est importante pour l’étude des séismes en particulier.

Réception du son

L’air communique donc jusqu’à l’oreille le mouvement vibratoire de la source sonore sous la forme d’une série de compressions et de dilatations qui se propagent à la vitesse du son dans l’air. La vibration de l’air au voisinage de l’oreille* est communiquée au tympan et transmise — par l’intermédiaire des trois osselets de l’oreille moyenne, appelés marteau, enclume et étrier — à la fenêtre ovale. C’est une membrane qui sépare l’oreille moyenne de l’oreille interne, ou limaçon, et c’est dans le limaçon qu’aboutissent les ramifications du nerf auditif. Le liquide emplissant le limaçon est donc soumis à des fluctuations de pression, au rythme des vibrations sonores, qui constituent l’excitation primaire du nerf auditif.

Classification des sons

Les sons peuvent être classés selon les mouvements* vibratoires qui les produisent. Une classe importante de sons est constituée par ce que les acousticiens appellent les sons musicaux, le terme musical n’ayant d’ailleurs aucune signification esthétique. Ce sont tout simplement les sons qui sont dus à un mouvement vibratoire périodique*.

Les sons diffèrent entre eux par trois aspects : la hauteur*, qualité qui distingue un son grave d’un son aigu ; l’intensité*, qualité qui distingue un son fort d’un son faible ; enfin le timbre*, qui, à égalité de hauteur et d’intensité, fait distinguer deux sons émis par des instruments différents.

Les sons musicaux donnent une sensation nette et bien définie de hauteur, dont on montre qu’elle est liée à la fréquence des mouvements vibratoires périodiques qui leur donnent naissance. Plus la fréquence est élevée, plus le son est aigu.

Les sons dus aux mouvements vibratoires pseudo-périodiques donnent également une sensation de hauteur bien définie, pourvu que l’amortissement ne soit pas trop important. Sinon, les instruments à cordes pincées ou frappées comme la guitare ou le piano seraient inutilisables.

Les bruits sont des sons dus à des mouvements vibratoires complexes où tout caractère de périodicité, même approché, a disparu. On ne peut leur attribuer de hauteur définie.

P. M.

➙ Acoustique / Audition / Enregistrement magnétique du son / Hauteur / Intensité / Mouvement vibratoire / Oreille / Périodiques et pseudo-périodiques (mouvements) / Timbre.

J.-J. Matras, le Son (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1948 ; 5^e éd., 1972). / F. Winckel, Klangwelt unter der Lupe (Berlin, 1952 ; trad. fr. Vues nouvelles sur le monde des sons, Dunod, 1960). / J. Mercier, Traité d’acoustique (P. U. F., 1964 ; 3 vol.). / G. Slot, Qualité du son (Dunod, 1965).

sonate

Si le mot sonate évoque de prime abord la sonate classique et les noms de Beethoven ou Mozart, il faut reconnaître que les compositeurs l’ont utilisé dès l’aube de la musique instrumentale et jusqu’à nos jours.

Dès 1535, l’Espagnol Luis Milán († apr. 1561) intitule Sonadas des pièces pour luth, et, au xvi^e s., le mot sonare (sonner), comme le mot toccare, s’applique à des œuvres instrumentales et en général à des transcriptions de canzone vocales.

C’est ainsi que l’on rencontre le terme canzone da sonar chez les contemporains d’Andrea Gabrieli*, qui nomme lui-même un de ses recueils Sonate a cinque per i stromenti en 1586.

Dès lors, le mot va caractériser toute musique destinée aux instruments : ritournelles, préludes, toccatas et danses. Il qualifiera même une ouverture d’opéra (Pietro Antonio Cesti [1623-1669]) ou l’introduction d’une cantate (D. Buxtehude*). À travers les multiples recueils à 2, 3, 4 parties et basse continue (Giovanni Gabrieli*, Dario Castello, Giovanni Battista Fontana [† 1630], Maurizio Cazzati [1620-1677]) se précisent peu à peu deux grands courants : la sonate à trois et la sonate pour soliste.

La sonate pour un dessus et basse apparaît très tôt, dès 1610, avec Gian Paolo Cima et met vite en relief les progrès de la virtuosité avec Biagio Marini (v. 1597-1665), puis Marco Uccellini (v. 1603-1680), Alessandro Stradella (1644-1682), Carlo Farina (v. 1600 - v. 1640). L’école allemande poursuit ces recherches avec Johann Erasmus Kindermann (1616-1655), Johann Heinrich Schmelzer (v. 1623-1680), puis Johann Jakob Walther (v. 1650-1717) et Johann Paul von Westhoff (1656-1705). L’Autrichien Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), dans un autre esprit, évoque le rosaire en des sonates descriptives.

Moins hardie dans l’écriture instrumentale, la sonate à trois cherche plutôt un compromis entre l’ancienne polyphonie vocale et le nouveau style monodique de l’opéra. Illustrée par Salomone Rossi (v. 1570 - v. 1628), Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Italie, Johann Kaspar von Kerll (1627-1693), Johann Fischer (1646 - v. 1716) en Allemagne, William Young († 1671), puis Purcell* en Angleterre, c’est avec Giovanni Battista Bassani (v. 1650-1716) et Giovanni Battista Vitali (1632-1692) que la sonate à trois trouve un équilibre, exploité par les maîtres du xviii^e s.

Plusieurs formes se dégagent : pièces en une seule partie (fugatos issus du ricercare, graves mélodiques, allegros ou prestos au rythme perpétuel), pièces avec changements de tempo internes et pièces chorégraphiques en deux sections avec reprises.

Le nombre de mouvements, très variable, oscille entre la sonate en une partie et celles qui comprennent dix à douze numéros, mais la coupe tend à se stabiliser autour de quatre ou cinq pièces.