Réunion de musiciens français qui prit naissance à la fin de la Première Guerre mondiale.
Origines
La première représentation, au théâtre du Châtelet, le 18 mai 1917, de Parade, « ballet réaliste » composé par Erik Satie* sur un argument de Jean Cocteau* et dont Picasso* avait dessiné les décors et les costumes, ne devait pas marquer seulement la reprise d’activité des Ballets* russes de Serge de Diaghilev. Trois années de guerre avaient interrompu toute création. Parade signifiait un nouveau départ. Unissant plus que jamais la musique, la littérature et les arts plastiques, la partition, première équivalence sonore du cubisme*, empruntait au cirque et au music-hall ; l’orchestre comportait des trompes d’auto, une roue de la chance et des ... machines à écrire ! Cet anticonformisme, propre à Satie, scandalisa les « bien-pensants » ; il souleva d’enthousiasme une jeunesse en rébellion ouverte contre des aînés qu’elle tenait pour responsables de l’horrible, de l’interminable conflit mondial et de sa conséquence inévitable : le black-out intellectuel. Des compositeurs tinrent à honorer Cocteau et Satie. Le 6 juin 1917, 22, rue Huygens, dans l’atelier du peintre Émile Lejeune, on entendit, outre Parade, joué à quatre mains par l’auteur et Juliette Meerowitch, des mélodies d’Arthur Honegger*, un trio de Georges Auric (né en 1899) et, pour la première fois, une œuvre de Louis Durey (né en 1888), Carillons. À ces trois musiciens devaient se lier tour à tour Germaine Tailleferre (née en 1892), Darius Milhaud* et Francis Poulenc*. Tous — sauf Honegger — reconnaissaient leur « père spirituel » en Erik Satie, qui les baptisa plaisamment les « Nouveaux Jeunes ». D’étroits liens d’amitié unissaient ces créateurs d’origine, de tempérament et de formations très divers. Quoi de commun, en effet, entre la massivité alémanique d’Honegger ou méditerranéenne de Milhaud, la mélancolie et la gouaille parisiennes de Poulenc, les impertinences mondaines d’Auric, la délicatesse féminine de Germaine Tailleferre, les subtilités discrètes de Durey ? Mais tous étaient animés d’un même besoin de renouveler le langage musical en l’arrachant à un debussysme sans issue, à un postromantisme à jamais dépassé. Cocteau, dans le Coq et l’Arlequin (1918), se fit leur porte-parole. L’idée de se compter ne leur était jamais venue. Un critique s’en chargea.
Historique
En janvier 1920, Henri Collet intitulait sa chronique de Comœdia « Erik Satie, les cinq Russes et les six Français ». Il y avait quelque témérité à placer sur un même pied les maîtres russes avec de jeunes Français qui débutaient à peine dans la carrière. Ces « Six » rencontrés la veille chez Milhaud auraient, d’ailleurs, pu être sept si Roland-Manuel n’avait été retenu par ses obligations militaires, voire davantage, d’autres compositeurs de leur génération devant afficher des tendances voisines, tels Jacques Ibert ou Marcel Delannoy. Avec pour héraut d’armes Jean Cocteau, ils furent rapidement tenus pour d’inséparables frondeurs, mais la vogue de leur groupe fut de courte durée, le culte du pied de nez, attitude forcément momentanée, ne pouvant guère déboucher sur un credo esthétique ! Après avoir fait paraître chez l’éditeur Démets l’Album des Six pour piano, ils composèrent en 1921, sur un argument de Jean Cocteau, un ballet, les Mariés de la tour Eiffel. La défection, en dernière minute, de Durey, qui abandonna à Germaine Tailleferre la composition de la Valse des dépêches, mit un terme aux œuvres collectives. Le succès de l’oratorio le Roi David d’Honegger consacrait, en cette même année 1921, la lassitude du public pour toute ostentation. Les « Six » ne devaient plus se manifester ensemble qu’à l’occasion d’anniversaires de leur groupe. Si tous sont restés liés d’amitié, chacun désormais suivra sa voie avec des divergences que la maturité ne fera qu’accentuer.
Esthétique
La production des « Six » constitue l’épine dorsale de la production musicale française d’entre les deux guerres. Ce fait naturellement admis, certains n’en ont pas moins sévèrement critiqué leur prétendue indifférence, leur hostilité même à l’égard des étrangers — Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Béla Bartók —, qui reprenaient le flambeau détenu auparavant par la France de Debussy et de Ravel. Mais de quelle indifférence, par exemple, peut-on accuser envers Schönberg Louis Durey, qui, dès 1914, dans son cycle vocal l’Offrande lyrique, en avait, le premier en France, profondément subi l’emprise ? ou Honegger, qui s’en réclamait ? ou Milhaud et Poulenc, qui lui furent personnellement liés ? En vérité, le message des Viennois et de Bartók n’offrait rien de commun avec la folle gaieté et l’irrévérence narquoise exprimées à la même époque par la musique française. Après I. Stravinski, S. S. Prokofiev devait trouver en France meilleur accueil, de même que certains folklores étrangers, notamment de l’Amérique du Sud comme de l’Amérique du Nord. Le principal mérite des « Six » — et de leurs contemporains, d’ailleurs — reste d’avoir, après Debussy, fait œuvre, certes moins révolutionnaire, partant de portée moins universelle, mais cependant originale et exempte de tout épigonisme.
F. R.
➙ Cocteau (Jean) / Honegger (Arthur) / Milhaud (Darius) / Poulenc (Francis) / Satie (Erik).
J. Bruyr, l’Écran des musiciens (Cahiers de France, 1 931). / P. Landormy, la Musique française après Debussy (Gallimard, 1943). / A. Goléa, Georges Auric (Ventadour, 1958). / F. Robert, Louis Durey, l’aîné des « Six » (Éd. fr. réunis, 1968). / J. Harding, The Ox on the Roof (Londres, 1972).
