Éd. 1971-1976

signalisation ferroviaire (suite)

Signaux d’indication

En dehors des signaux essentiels d’arrêt, les chemins de fer utilisent des signaux destinés à limiter la vitesse de façon permanente ou temporaire et à fournir diverses indications aux mécaniciens sur les itinéraires qu’ils empruntent. Les limitations de vitesse imposées par certains points particuliers de la voie ou par le franchissement des aiguillages en branche déviée sont indiquées par des signaux portant la vitesse maximale permise. Comme pour les signaux d’arrêt, une certaine distance est ménagée entre le signal annonçant la limitation de vitesse et celui qui marque le point à partir duquel elle doit être observée. En France, ces signaux précisent généralement la vitesse à respecter. Ils sont constitués par des panneaux portant des chiffres noirs sur fond blanc dans le cas du signal d’annonce et des chiffres blancs sur fond noir pour le signal d’exécution. La fin de la zone où la vitesse doit être réduite est indiquée par une plaque portant la lettre R. Ces signaux sont éclairés la nuit. Ils peuvent également présenter une forme conventionnelle. C’est le cas du franchissement à 30 km/h des appareils de voie d’entrée sur les voies de garage, annoncé en France par le signal de ralentissement et le rappel de ralentissement, disposé juste avant l’aiguillage. D’autres signaux, matérialisés par des feux ou des plaques portant divers renseignements, indiquent la direction géographique de l’itinéraire emprunté ou la position d’appareils particuliers. En plus de la signalisation fixe, les signaux manuels (drapeaux et lanternes) sont utilisés par les agents chargés de manœuvres. Enfin, le problème de la protection d’un obstacle inopiné, qui est un des plus difficiles à résoudre en raison de l’urgence qu’il présente, conduit à utiliser des moyens particuliers, allant de la coupure du courant de traction sur les lignes électrifiées à la torche à flamme, dont la lueur est visible de très loin.

Évolution de la signalisation

Si la signalisation fixe utilisée actuellement sur tous les réseaux a permis au chemin de fer d’obtenir une sécurité de marche supérieure à n’importe quel autre moyen de transport, l’augmentation continuelle de la vitesse des trains nécessite une signalisation d’espacement faisant appel à des techniques différentes de celle du block automatique. Sur les lignes existantes, on a dû introduire des signaux permettant d’assurer la protection des trains sur deux cantons consécutifs, les performances du freinage ne permettant plus d’obtenir l’arrêt sur la distance d’un canton, dont la longueur ne dépend que de l’implantation actuelle des signaux (de 1,5 à 2 km). À des vitesses supérieures à 200 km/h et pouvant atteindre 300 km/h sur des infrastructures nouvelles, les distances de freinage deviennent très grandes, et la signalisation du block automatique conduit à des cantons trop longs, donc à un débit trop faible. Pour la pratique de ces vitesses, l’observation d’un signal fixe placé le long de la voie doit être remplacée par la réception en cabine de conduite d’une information automatiquement transcrite en clair sur le tableau de bord. Les informations utiles peuvent parvenir à la locomotive par l’intermédiaire de courants à fréquence élevée transmis par le rail ou par un câble parallèle à la voie ou encore par voie hertzienne. Avec une signalisation reçue en cabine, il est alors possible d’aboutir à une commande automatique du frein, le conducteur n’intervenant qu’en cas de défaillance du système.

Cl. M.

➙ Chemin de fer / Exploitation.

Signorelli (Luca)

Peintre italien (Cortona v. 1445 - id. 1523).
Originaire d’un foyer mineur de l’art toscan, Signorelli fit son apprentissage dans la plus grande des cités voisines, Arezzo, à l’école de Piero* della Francesca. Il compléta sa formation à Florence. On l’y devine attentif au réalisme pathétique d’un Donatello*, aux recherches d’un Pollaiolo* dans le domaine de l’anatomie et du mouvement.

Ces influences croisées sont reflétées par deux petits panneaux peints entre 1470 et 1475 pour Santa Maria del Mercato de Fabriano, aujourd’hui à la pinacothèque Brera de Milan : la Vierge à l’Enfant et la Flagellation. On les reconnaît, avec plus de maturité, dans le premier ensemble monumental de l’artiste : les fresques de la sacristie octogonale della Cura, dans la basilique de Lorette (1477-1480). Les parois montrent les figures énergiques des apôtres deux par deux et de l’Incrédulité de saint Thomas ; huit anges musiciens et les évangélistes alternant avec les docteurs occupent les compartiments de la voûte.

La notoriété de Signorelli lui valut d’être associé après coup au contrat collectif passé en 1481 avec Cosimo Rosselli, Botticelli*, Ghirlandaio* et le Pérugin* pour la décoration des parois de la chapelle Sixtine. On lui doit le Testament et la Mort de Moïse, mais cette composition souffre d’un certain manque de clarté. Il y a plus de vigueur dans la « sainte conversation », dite « pala di Sant’Onofrio », peinte en 1484 pour la cathédrale de Pérouse, et dans les tableaux laissés en 1491 à Volterra (Annonciation de la pinacothèque).

La production des années 1490 à 1495 est liée au milieu intellectuel et humaniste de Florence. Exemple rare d’un sujet païen, l’École de Pan (détruite, autrefois à Berlin) a peut-être été peinte pour Laurent le Magnifique, comme la Madone en tondo des Offices, remarquable par sa composition dense et adaptée au format circulaire, par son accent d’humanité héroïque, qui se retrouvent dans d’autres tondi du peintre (Sainte Famille des Offices).

En 1497, Signorelli commençait l’un de ses principaux cycles de fresques : la Vie de saint Benoît dans le cloître de Monte Oliveto Maggiore, près de Sienne*. On l’y voit s’adapter au ton narratif, tempérer sa plastique sévère par un naturalisme discret mais savoureux, ainsi dans la scène du repas des frères. Dès 1499, après avoir peint avec son atelier neuf épisodes, Signorelli abandonna l’ouvrage, que devait reprendre ensuite le Sodoma. Mais c’est en cette même année 1499 qu’il entreprit le cycle qui exprime le plus complètement son génie : les fresques de la chapelle San Brizio dans la cathédrale d’Orvieto. Signorelli acheva d’abord la décoration de la voûte, que l’Angelico* et Benozzo Gozzoli* avaient commencée en 1447 et qui déploie les chœurs célestes. Puis il travailla aux parois jusqu’en 1504. Le soubassement est orné de grotesques entourant des figures de poètes et de philosophes, avec des scènes en grisaille illustrant leurs œuvres. Une pathétique Déploration occupe le fond d’une niche. Au-dessus, les deux demi-panneaux de l’Enfer et du Paradis accompagnent les cinq grands sujets résumant l’eschatologie chrétienne : la Prédication de l’Antéchrist, la Fin du monde, la Résurrection des corps, les Damnés, les Bienheureux. Dans ces compositions d’un seul tenant, le paysage et les accessoires sont presque éliminés à l’avantage de la figure humaine, qui permet à Signorelli de prouver sa maîtrise du relief et de l’anatomie. Il y passe un souffle épique, à la mesure d’un thème qui traduit l’interrogation de l’homme face à son destin. L’imagination d’un artiste est rarement allée aussi loin que dans la Résurrection des corps.