Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

Shakespeare (William) (suite)

Ce n’est pas l’autorité répressive qui prend les choses en main. L’amour est sorcellerie. La forêt est le séjour des magies et des maléfices. Un onguent appliqué distraitement ou malicieusement par Puck le lutin fait office de philtre, et Lysandre se réveille amoureux fou d’Helena, déclarant que, désormais, il suit sa raison. L’honnête Bottom, nanti par le même lutin d’une tête d’âne, mais à qui dans cet état une bonne fortune imprévue a livré Titania, reine des fées, dira plus sagement : « La raison et l’amour ne vont guère ensemble. » Puck, feignant d’oublier que toute cette confusion est son œuvre, s’écrie : « Seigneur, quels sots sont ces mortels ! » Mais Titania n’est pas mortelle. Cette nuit d’été est si peu athénienne, si anglaise qu’elle en est presque scandinave. L’œuvre malicieuse des fées y est plutôt symbole qu’agent véritable : un délire érotique qui n’entend plus ni rime ni raison s’est emparé de la nature et de la surnature ; l’art pervers du peintre Füssli en a le premier rendu compte, et les mises en scène récentes ont souligné cet aspect longtemps ignoré de la vision shakespearienne.

Roméo et Juliette (1595?) est-il une tragédie ou une comédie qui finit mal ? Notre folklore n’a-t-il pas ses chansons sur la belle qui fit la morte pour son honneur garder ? À la différence de Juliette, elle se réveille à point nommé.

Roméo, au début de la pièce, est un nouveau Proteus, qui soupire pour une insensible, Rosaline, et qui est arrivé au degré inquiétant de la mélancolie. C’est la mort dans l’âme qu’il se traîne, Montaigu masqué, au bal des Capulet, alors que nul homme d’un de ces clans ne peut voir un homme de l’autre sans dégainer. Il espère apercevoir Rosaline, mais, à peine entré, le voici qui se récrie en soudaine extase à la vue d’une beauté inconnue : « Mon cœur a-t-il aimé jusqu’à présent ? » C’est au premier regard l’amour révélation ; aussitôt, les mains se touchent et, sans hésitation, les lèvres, et, comme Roméo part, Juliette dit déjà à sa nourrice que, si elle n’a pas ce mari-là, la tombe sera sa couche nuptiale. Quand elle apprend de qui il s’agit, elle se lamente : « Mon seul amour, né de ma seule haine. » Chacune de ses antithèses dit son sens du destin, de la fatalité, qu’elle n’envisage pas un instant d’esquiver, car son courage est égal à son amour, et, de ce premier moment, elle sent qu’amour et mort sont une même chose. L’engagement qui les lie, elle le sent « trop téméraire, trop irréfléchi, trop soudain, trop semblable à l’éclair. » Juliette est plus authentique que Roméo. Sa déclaration d’amour à la fenêtre est une leçon de gravité, de pureté, de franchise. C’est parce que son amour est si intense et si absolu qu’il touche à la mort, essentiellement et non par accident. C’est ce personnage tragique qui fait la tragédie.

La pièce parle deux langues : les dialogues entre les amants sont un chant d’une grâce éblouissante. La plupart des autres sont caractérisés par une langue sursaturée de jeu verbal et d’à-peu-près, dont l’agilité semble continuer celle qui avait paru condamnée dans Peines d’amour perdues. Péché obstiné de jeunesse, elle touche lorsque, dans la bouche de Mercutio mourant, elle devient le défi de la jeunesse à la mort.


Égotisme et royauté

La date des pièces, surtout de celles des premières années, est presque toujours incertaine. Bien qu’elles aient été publiées en in-quarto en 1597 seulement, on incline à placer en 1595 Richard II comme Roméo et Juliette. Les deux pièces sont liées au moins par une gloire de style et d’images, celle de Richard II étant plus constante et plus sérieuse. C’est l’évocation de l’histoire sur un mode intensément poétique qui est la marque de cette pièce — qui en touche aussi le sujet fondamental : le rapport de l’imagination égotiste et de la fonction royale aliénante. On remarque même dans cette pièce une proportion unique de vers rimés, par pages entières, pour rehausser le ton. La pièce faisait écho à l’Édouard II de Marlowe, et Richard lui-même, avant d’être assassiné dans sa prison, avait, dit-on, fait allusion à son grand-père déposé, emprisonné, assassiné. Plus proche, sa pathétique histoire obsédait Élisabeth, qui fit jeter en prison l’auteur d’une histoire d’Henri IV (« Ne savez-vous pas que je suis Richard II ? »). Mais elle était tout autre. Richard II, tel au moins que le montre Shakespeare, avait mérité son sort. Si l’on peut suivre à travers tout ce théâtre l’idée que la vie n’est que théâtre, celle-ci se manifeste ici presque crûment. Richard joue son rôle de roi comme un acteur et assez mal, sensible au faste, au prestige même, au vulgaire profit que pouvait procurer l’usage arbitraire de l’autorité suprême — nullement à sa responsabilité envers son peuple. Dans deux grandes scènes du début, la pièce montre que ce roi faible a l’étoffe d’un tyran. L’arbitrage royal, brusquement et capricieusement rendu au dernier moment entre deux féodaux, Bolingbroke (le futur Henri IV) et Mowbray, qui s’accusent mutuellement de haute trahison, montre à l’œuvre une justice ubuesque. Dix ans d’exil, non six, cela suffira et fera plaisir au glorieux Jean de Gand, oncle du roi, père de Bolingbroke. La seconde scène est la mise en accusation du roi, faible et coupable, par le même Jean de Gand mourant. À peine est-il mort que le roi allonge la main sur ses biens et ses terres, puis part pour l’Irlande, cependant que déjà Bolingbroke, revenu, lève une armée et que tous les soutiens du roi se désagrègent devant lui. Face à cette figure brutale et arrogante, c’est le vaincu qui intéresse. Sa personnalité toute creuse se raccroche à son droit divin et au soutien des anges, jusqu’au moment où son orgueil n’est plus que celui de participer aux grands malheurs des rois, « les uns hantés par les fantômes de leurs victimes, certains empoisonnés par leurs femmes, d’autres morts en dormant, tous assassinés » : curieuse prophétie, où le personnage évoque, tels que les évoquera son auteur, les drames de la « couronne creuse » (« the hollow crown »). Ayant si mal joué son rôle, il lui reste à se regarder finir, à se dépouiller, à se mettre à nu : « Je n’ai plus de nom, plus de titre, rien, même pas ce nom qui me fut donné au baptême, qui ne soit usurpé. » Il se voudrait de neige pour fondre en eau au soleil de Bolingbroke — masochiste comme tant de personnages shakespeariens. Contemplant son visage dans un miroir qu’il jette à terre, il conclut : « Ma tristesse a détruit mon visage » ; mais son impitoyable adversaire ne lui concède aucune réalité : « L’ombre de votre tristesse a détruit l’ombre de votre visage. » Cependant, la tendre figure de la reine soutient ce pathétique d’une émotion plus secrète, et il n’est pas jusqu’au groom qui n’y joue son rôle : il ne se console pas d’avoir vu l’usurpateur chevaucher Barbary, le rouan de Richard. Les voix opposées de Richard II et de Jean de Gand ont, l’une comme l’autre, dit et presque chanté leur attachement viscéral à la terre anglaise : Shakespeare a souvent le patriotisme vulgaire ; celui-ci ne l’est pas.