Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

sculpture (suite)

Paris est aussi le lieu des premières « révolutions » artistiques qui vont secouer le siècle. Celles-ci sont fomentées, hors de tout académisme, par des peintres. Nombreux sont ceux d’entre eux qui, suivant l’exemple des Daumier*, des Degas*, des Gauguin*, des Renoir*, s’essayeront à la sculpture, tels Picasso*, Braque*, Matisse*, Derain* ou Léger*. Une œuvre est à cet égard particulièrement importante : la Tête de femme sculptée en 1909 par Picasso, qui résume l’essentiel du cubisme* sculptural et de ses paradoxes. Il s’agit, en reprenant les leçons de la peinture, de signifier le volume par l’éclatement en facettes du plan : hérissée de surfaces acérées, cette Tête sécrète des ombres profondes indépendantes des fluctuations de la lumière. Œuvre manifeste, elle rompt délibérément avec la leçon de Rodin ; à l’hypersensibilité épidermique du matériau est opposée la violence « constructive » d’une vision structurale de l’espace. Cette création de Picasso surgit au moment où Paris apparaît plus que jamais comme le lieu de rassemblement de jeunes artistes venus des quatre coins de l’Europe, parmi lesquels les sculpteurs Joseph Csáky (Hongrie), Alexander Archipenko et Ossip Zadkine (Russie), Jacques Lipchitz (Pologne).

Il faut aussi noter l’arrivée du Roumain Brâncuşi* en 1904. Attiré par la renommée de Rodin, il va pourtant se consacrer à retrouver l’essence de l’art populaire de son pays. Il mène son travail vers de puissantes simplifications dont le couronnement sera, dès 1908, le Baiser, qui réunit les masses de deux parallélépipèdes. Cette œuvre sera pour lui l’objet de multiples variations, comme le sera l’« œuf » dans lequel s’inscrit le visage aux traits à peine esquissés de la Muse endormie, dont on retrouve l’écho dans l’œuvre sculpté de Modigliani*, son fidèle compagnon. Avec Brâncuşi, la rigueur géométrique du cubisme rencontre les qualités les plus traditionnelles de masse et d’autorité spatiale de la sculpture, et cela par un retour au goût du matériau pur et même brut.

À la veille de la guerre, Joseph Csáky (1888-1971) propose une Tête d’une rare autorité formelle, où les déformations cubistes sont réduites à l’essentiel d’une géométrie expressive, d’un schéma. Mais, pour l’essentiel, la sculpture cubiste est conduite à une impasse non seulement par l’abandon du volume au profit de la surface, mais aussi par ce mimétisme qui conduit les sculpteurs à colorier de plus en plus leurs œuvres pour les placer à l’abri des fluctuations de la lumière. Dès 1914, c’est encore une œuvre de Picasso qui, par son absurdité apparente, annonce les forces de renouveau qui se manifesteront entre les deux guerres mondiales. En effet, le Verre d’absinthe, bronze peint, par les forces de l’imaginaire qu’il charrie, ouvre la voie aux plus décisives inventions : cette railleuse dérision est jetée à la face d’une tradition sculpturale séculaire pour ouvrir toutes grandes les portes de l’imagination. Dès 1913, de son côté, Umberto Boccioni (v. futurisme), avec le bronze Formes uniques de la continuité dans l’espace, met en application les éléments contenus dans son Manifeste technique de la sculpture futuriste (11 avr. 1912). C’est une œuvre d’un rare dynamisme, qui semble avoir été profilée, avant la lettre, dans quelque laboratoire d’aérodynamique. Le manifeste de Boccioni annonce non seulement le Cheval (1914) de Raymond Duchamp*-Villon, en affirmant qu’« une soupape qui s’ouvre et se referme crée un rythme aussi beau mais infiniment plus nouveau que celui d’une paupière animale », mais encore le constructivisme russe, en lançant l’idée d’adjoindre à la sculpture un moteur électrique.


L’entre-deux-guerres : Europe et États-Unis

Boccioni, Duchamp-Villon et Henri Gaudier-Brzeska (v. vorticisme) meurent à la guerre. Dès la fin des hostilités, la sculpture d’« avant-garde » repart sur de nouvelles bases : l’abstraction* trouvera en sculpture des applications originales, le cubisme se perpétuera à travers l’œuvre de plusieurs fortes personnalités, enfin l’imagination la plus débridée s’exprimera avec dada* et le surréalisme*.

Henri Laurens* est celui qui poursuivit le plus radicalement la voie tracée par la peinture cubiste, allant jusqu’à composer le Fumeur (1919) dans un relief polychrome si aplati qu’il ne se démarque qu’à peine des toiles contemporaines de Juan Gris. Dès les années 1920, il abandonne le cubisme pour revenir à la ronde-bosse, au modelé, à la courbe, à travers des formes féminines qui deviendront de plus en plus amples, voire monumentales.

Dès l’après-guerre, Ossip Zadkine (1890-1967), dans des figures aux thèmes divers, par exemple musicaux, applique les leçons du cubisme avec une rare science, mais aussi avec une constante volonté spatiale, le volume étant traité en larges plans puissamment organisés (Joueur d’accordéon, 1918 ; Femme à l’éventail, 1920, musée national d’Art moderne, Paris) ; dans la sculpture « manifeste » intitulée justement le Sculpteur (1922, ibid.), il montre son ouverture aux matériaux nouveaux, tels le verre ou le plomb, qu’il mêle aux traditionnels marbres et granits, ainsi que sa volonté de ne pas se laisser enfermer dans le plan. Puis, de plus en plus systématiquement, Zadkine ouvre la matière à l’espace, au vide, qui devient un élément constituant du volume spatial, dont la sculpture doit s’emparer. Parallèlement, cette matière (qui est souvent le bois) porte témoignage tant du travail de l’artiste attaquant et modulant les surfaces que de sa vérité naturelle d’arbre ou de roche. L’œuvre répond à une rythmique parfois sophistiquée, parfois, au contraire, ample et pure. Ainsi, le Christ monolithe de 1939 (ibid.) succède au groupe animé d’une agitation baroque du Retour du fils prodigue, de 1937.

Jacques Lipchitz*, qui était arrivé à Paris en 1909 comme Zadkine, passe d’une facture traditionnelle au plan et à l’arête. Son œuvre, d’abord marquée par une volonté statique s’exprimant en particulier dans des bas-reliefs très « cubistes », subit dans les années 1920 une profonde mutation vers des formes baroques où l’arabesque devient primordiale, de même que les « vides », qui correspondent à une véritable théorie de la sculpture « transparente » : sculpture essentiellement figurative, d’une stylisation cependant plus « abstraite » dans certaines œuvres à volonté symbolique.