Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

Scarlatti (Alessandro) (suite)

Grâce à un revirement politique, Alessandro a enfin trouvé le lieu où il terminera ses jours. En pleine possession de son talent, il écrit un nombre considérable d’opéras : en 1709, Teodosio, Dorisbe, Le Glorie della bellezza del corpo e dell’anima et l’oratorio Il Trionfo del valore ; en 1710, La Principessa fedele, La Sposa de’ sagri canticior et La Fede riconosciuta ; en 1712, Ciro ; en 1713, Aggirunte Porsenna et l’oratorio San Casimiro re di Polonia ; en 1714, Scipione nelle Spagne (avec l’intermède : La Dama spagnuola) et L’Amore generoso (avec l’intermède Despina e Niso) ; en 1715, Tigrane, le 106e opéra dont le nom est connu et aussi l’un des meilleurs parmi ceux dont les partitions ont été conservées. Cette même année 1715, Scarlatti est fait chevalier par le pape Clément XI, ainsi que l’atteste la page de titre du livret de son opéra Carlo, re d’Allemagna (1716). En 1718, il fait représenter au théâtre des Fiorentini son opera buffa Il Trionfo dell’ onore. Le vice-roi de Naples ayant suspendu ses appointements en 1719, Scarlatti repart pour la Ville Éternelle et y donne une importante série d’opéras : Marco Attilio Regolo en 1719, La Griselda et sa dernière œuvre dramatique, La Virtù negli amori, en 1721. Après un pèlerinage à Lorette, il revient à Naples, où il mènera désormais une vie retirée. Sa solitude ne sera plus interrompue que par les visites de Johann Adolf Hasse (1699-1783), qui travaille quelque temps avec lui, et celles du flûtiste Johann Joachim Quantz* (1697-1773), l’année de sa mort.


L’œuvre

L’œuvre d’A. Scarlatti, de même que sa vie fiévreuse, agitée et instable, est encore fort mal connue. Grâce aux travaux qui lui ont été consacrés depuis le début du xxe s., on peut cependant en dresser un bilan encore provisoire. Dans le seul domaine vocal, il aurait composé au moins 115 œuvres théâtrales — dont 36 connues intégralement et 16 en partie —, 25 oratorios et grandes cantates spirituelles, plus de 650 cantates de chambre à une et deux voix avec basse continue, une centaine de motets dont un Stabat Mater, une quinzaine de messes et quelques madrigaux. Une infime partie de ce vaste ensemble a été jusqu’ici réimprimée. Son œuvre instrumentale est beaucoup moins importante. Elle comprend 12 Sinfonie di concerto grosso (1715), des concertos pour cordes, quelques sonates à quatre, deux sonates pour flûte et clavier, des toccatas, fugues et pièces diverses pour le clavier, mais qui, traités avec maîtrise, sont de tendance conservatrice et ne surpassent pas les œuvres de ses contemporains Corelli et Vivaldi. Scarlatti reste essentiellement un grand maître de l’art vocal, un homme de théâtre, qui, par une ironie du sort, a été contraint, durant toute sa carrière, d’accepter, faute d’autres postes enviables, des charges de maître de chapelle. On a souvent écrit que ce grand pourvoyeur de musique théâtrale fut le véritable créateur de l’opéra napolitain. Il ne semble pas juste de lui faire assumer tous les défauts que l’on reproche à ce genre spécifiquement italien de la première moitié du xviiie s. Scarlatti a seulement donné un vif éclat à la nouvelle école. Les critiques qui lui furent adressées et qui, en fait, concernent le style dit « napolitain » sont plutôt destinées à un lot de compositeurs beaucoup plus superficiels, comme Giovanni Battista Bononcini (1670-1747), qui, à l’affût de succès faciles, en assura la renommée dans toute l’Europe, Leonardo Vinci (entre 1690 et 1696-1730), Francesco Feo (1691-1761) et Leonardo Leo (1694-1744). Il semble difficile de souscrire à l’opinion de Romain Rolland selon laquelle A. Scarlatti serait « le premier échelon de la décadence napolitaine ». Loin de se figer dans des formules conventionnelles, l’art du musicien est sans cesse en pleine évolution. Les œuvres de jeunesse n’innovent pas ; elles procèdent directement, comme celles de son prédécesseur Francesco Provenzale (1627-1704), de l’opéra vénitien ; elles subissent aussi l’emprise de la cantate, petit genre musical pratiqué très tôt et abondamment par Scarlatti, sous l’influence d’Alessandro Stradella (1644-1682) : récitatifs et arias de brèves dimensions s’y succèdent. L’aria d’opéra, de construction simple, a la forme binaire ou la forme strophique et use fréquemment du procédé archaïque de la « basse contrainte ». L’aria con da capo est encore rare. L’ouverture a la forme de la sonate orchestrale d’église en quatre mouvements (Pompeo, 1683 ; La Rosmene, 1688). Après 1697, l’aria s’affadit un peu, tandis que le sentiment dramatique s’affaiblit. Scarlatti est-il hanté par Bononcini, devenu l’homme du jour ? Toujours est-il qu’il incline vers une mélodie d’inspiration populaire, au rythme bien balancé, comme la sicilienne. Vers 1700, après cette crise de lassitude ou de réflexion, il adopte dans L’Eraclea la forme de l’ouverture italienne, constituée par deux mouvements rapides encadrant un mouvement lent, qui sert de transition. Il esquisse ainsi un des premiers modèles de la symphonie classique, auquel il ne donnera pas un grand développement et qui n’atteindra son indépendance formelle qu’avec la nouvelle génération napolitaine. L’air à da capo prime maintenant dans ses opéras les plus significatifs, Mitridate (1707), Tigrane (1715) et La Griselda (1721), dont les livrets d’Apostolo Zeno (1668-1750) sont parmi les meilleurs. Dans Mitridate, Scarlatti donne à ses récitatifs et à ses airs un caractère très dramatique. Certains atteignent à la véritable grandeur classique, comme l’air de Laodice : Cara, cara tomba..., qui fait penser à J.-S. Bach. En même temps, l’orchestre prend de plus en plus d’importance. L’accompagnement du continuo est fréquemment renforcé par un petit orchestre à cordes, et dans certaines scènes par des instruments à vent. En 1715, l’orchestre de Tigrane comprend 2 cors, 3 hautbois, 3 bassons et les cordes. Le rythme mécanique du style concerto intervient souvent dans ces dernières œuvres, parfois transformé par des éléments cantabile, sans faire oublier son origine instrumentale. On y a vu tantôt le signe d’un appauvrissement de l’imagination, tantôt celui d’un accroissement de la vigueur dramatique. Les mélodies, très tonales, s’ornent parfois, mais toujours sans excès — à l’encontre de ses successeurs —, de coloratures. Le grand air que chante Griselda : Figlio ! Tiranno ! oh Dio ! lorsque Ottone menace de tuer son enfant est d’une admirable beauté tragique et se termine par une vocalise pleine d’emportement, déjà mozartienne. Le style des oratorios ne diffère pas sensiblement de celui des opéras ; il s’imprègne aussi d’harmonies complexes et de modulations hardies et subit la même évolution.