Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

saxophoniste de jazz (suite)

Extrêmement rares, les enregistrements de Buster Smith n’ont commencé d’intéresser les historiens que lorsque certains d’entre eux eurent « découvert » que ce saxophoniste avait dans son orchestre, en 1937, un musicien nommé Charlie Parker* et que celui-ci, plus tard, citait Smith comme son principal inspirateur. C’est dire l’importance accordée à Parker. « L’histoire du saxophone alto, écrit André Hodeir, se divise en trois périodes distinctes : l’ère pré-parkérienne, l’ère parkérienne, l’ère post-parkérienne. » Charles « The Bird » (l’oiseau) Parker bouleversa les conceptions traditionnelles non seulement de l’alto, mais aussi des autres saxophones et, en fait, de toute la musique afro-américaine. Outre les innombrables altistes qui ont reproduit son discours de façon plus ou moins littérale, rares sont les saxophonistes pour qui, à un moment de leur carrière, il n’a pas été un inspirateur décisif. Hank Crawford, Lou Donaldson, Leo Wright, Sonny Red, Vi Redd, Gene Quill, Ernie Henry, Anthony Ortega, Joe Maini ont été, à des degrés divers, ses disciples les plus immédiats. D’autres, comme Sonny Stitt, Sonny Criss, Phil Woods, Charlie Mariano, Gigi Gryce, James Moody (qui joue aussi du ténor et de la flûte), John Handy, Jackie McLean, Cannonball Adderley, Charles McPherson, ont plutôt utilisé son influence comme point de départ et comme source d’énergie créatrice.

Associé aux travaux du pianiste Lennie Tristano, Lee Konitz devait apparaître, à la fin des années 40, comme le premier altiste « non parkérien ». Apparemment dénué de vibrato, son discours semble être sinon indifférent, du moins distancié par rapport au contexte rythmique de l’ensemble ; à ce niveau, il n’est pas sans rappeler celui de Bix Beiderbecke ou, surtout, celui du saxophoniste ténor Lester Young*. Alors que Paul Desmond (aux côtés du pianiste Dave Brubeck), Bud Shank, Lennie Niehaus, Herb Geller, Paul Horn et Art Pepper en Californie prolongeaient, en la nuançant (et parfois en y mêlant certaines audaces d’inspiration parkérienne), cette impression de lisse, de fragile et cette apparente « froideur », Eric Dolphy, aux côtés de Charles Mingus*, puis de John Coltrane*, allait permettre le passage du jazz au free* jazz. Après avoir hésité entre les conceptions de Parker et celles de Konitz, et sous l’influence de Jackie McLean, de John Coltrane et d’Ornette Coleman, il remit en question les règles de l’improvisation post-bop (v. be-bop) et entreprit, à force de contrastes, de ruptures, de saccades et de mélanges, de désarticuler la ligne mélodique en séries de sons d’apparence chaotique. À la suite de Dolphy et surtout d’Ornette Coleman — tous deux étant considérés comme les principaux initiateurs de la « new thing », la nouvelle musique noire des années 60 —, nombre de jeunes altistes entreprirent de rompre avec la tradition parkérienne ou de la prolonger dans des directions imprévues, tels Byron Allen, Giuseppi Logan, Marion Brown, John Tchicai, Anthony Braxton, Byard Lancaster, Charles Tyler, Sonny Simmons, Noah Howard, Jimmy Woods, Jimmy Lyons, le Français Michel Portal... (v. free jazz).


Extrêmes et marginaux

En dépit des problèmes techniques particuliers qu’ils posent à leurs utilisateurs, le soprano et le baryton ont eu dans l’histoire de la musique négro-américaine un nombre croissant d’adeptes. Mais, à l’exception de Steve Lacy, fort rares sont les saxophonistes qui se sont consacrés exclusivement au soprano — Sidney Bechet était d’abord clarinettiste ; Lucky Thompson, John Coltrane, Sam Rivers, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Tom Scott, l’Anglais John Surman, Jerome Richardson, Joe Farrell, Roland Kirk, Oliver Nelson sont plus connus pour leur travail au ténor ou à l’alto. Tous, pourtant, ont imposé le soprano, aujourd’hui considéré comme une des voix essentielles du jazz le plus vivant, alors que la clarinette a été peu à peu dédaignée par les jazzmen.

Harry Carney (dans l’orchestre de Duke Ellington) et, dans une moindre mesure, Ernie Caceres et Jack Washington ouvrirent la voie aux nombreux saxophonistes barytons apparus au temps du be-bop. Aujourd’hui encore, l’influence de Carney — contemporain pourtant de Coleman Hawkins — est décelable dans le discours des barytons les plus audacieux. Mais, dans la mesure où le travail de Charlie Parker, altiste, fut déterminant pour tous les boppers, la pratique du baryton dans le contexte bop constituait une gageure technique. Parmi les saxophonistes qui surent relever ce défi, citons Leo Parker, Cecil Payne, Serge Chaloff, Gerry Mulligan et, plus tard, Jack Nimitz, Bob Gordon, Sahib Shihab, Pepper Adams, Ronnie Cuber, Virgil Gonsalves, Nick Brignola, le baryton « free » étant représenté par John Surman, Howard Johnson, Charles Davis et Pat Patrick, ces deux derniers ayant fait partie de l’orchestre de Sun Ra. (V. free jazz.)


La révolution du ténor, les ténors de la révolte

Comme l’alto, le saxophone ténor ne s’est imposé qu’assez tard dans l’univers musical négro-américain. « Au début, écrit J. E. Berendt, nous trouvons en tout et pour tout un homme : Coleman Hawkins*. Aujourd’hui, le nombre des ténors [...] est tel que le spécialiste lui-même a du mal à s’y reconnaître. C’est le jazz moderne tout entier [...] qui est ténorisé. » Gene Sedric avec Fats Waller, Barney Bigard chez Duke Ellington, Benny Waters, Joe Garland, Foots Thomas, des musiciens blancs de Chicago comme Frankie Trumbauer et Frank Teschemacher, plus tard Arthur Rollini et Vido Musso, Joe Thomas (dans l’orchestre de Jimmie Lunceford) méritent d’être cités en tant que premiers utilisateurs du ténor. Si leur pratique instrumentale n’a pas marqué de façon décisive l’évolution du ténor, du moins se distinguaient-ils des saxophonistes « hawkinsiens » — le plus souvent pour des raisons de chronologie ou de localisation géographique.

Jusqu’à la fin des années 30, et même plus tard, presque tous les ténors subissent l’influence de Hawkins : Bud Freeman, Chew Berry, Arnett Cobb, Hershel Evans, Buddy Tate, Ike Quebec, Al Sears, Illinois Jacquet, Frank Wess, Eddie Davis, Georgie Auld, Flip Phillips, Charlie Ventura — Ben Webster s’imposant comme le plus remarquable des disciples de Hawkins. Contemporain de Webster, Lester Young* domine l’évolution du ténor dans les années 40 et 50, son influence remplaçant ou équilibrant celle de Hawkins. Allen Eager, Herbie Steward, Dexter Gordon, James Moody, Gene Ammons, Stan Getz, Zoot Sims, Bill Perkins, Richie Kamuca, Phil Urso, Bob Cooper, Al Cohn, Brew Moore, J. R. Monterose s’inspireront de Lester Young, mais en même temps, à des degrés divers, de Charlie Parker. Plus tard, les représentants du « hard bop » (v. be-bop) ajouteront à cette influence parkérienne une violence et un vibrato qui indiquent un retour vers Coleman Hawkins. Sont plus ou moins exemplaires de cette tendance Wardell Gray, Lucky Thompson, Johnny Griffin, Harold Land, Teddy Edwards, Hank Mobley, Frank Foster, Frank Wess, Charlie Rouse, Sonny Stitt. Paul Gonsalves (dans l’orchestre d’Ellington) et Benny Golson participent plus nettement encore de la tradition lyrique hawkinsienne. Les saxophonistes de rhythm and blues subissent également ces influences, mais de façon indirecte : Plas Johnson, Al Sears, Sam « The Man » Taylor, Willis Jackson, Arnett Cobb, Hal Singer, Red Prysock, Sil Austin, Eddie Chamblee, Clifford Scott, Percy France, Junior Walker, King Curtis.