Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

sacré du xxe s. (art) (suite)

La véritable rupture commença avec l’utilisation des matériaux qui n’étaient pas considérés comme « nobles » : le fer* et le béton*. Déjà, à Paris, l’église Saint-Augustin, construite par Victor Baltard de 1860 à 1871, unissait la pierre et le fer. Viollet-le-Duc avait annoncé qu’il y aurait des poètes du fer ; il y en eut du béton armé. Le premier novateur est Anatole de Baudot, qui élève l’église Saint-Jean-Évangéliste (rue des Abbesses, à Montmartre) de 1894 à 1904.

À partir de ce moment, la lutte est engagée entre les tenants du modernisme et les fidèles de la tradition gothique ou néo-classique, lutte au-dessus de laquelle s’élève la personnalité unique d’un Gaudi*. L’Art* nouveau, en cultivant la gratuité de l’ornementation, apporte au siècle naissant la notion d’abstraction. Le Belge Victor Horta déclare que « la ligne décorative doit être une invention purement cérébrale, quelque chose comme la création plastique réduite à sa forme idéale et abstraite ». Mais la folle prolifération de l’ornementation ne dura que peu d’années. Elle ne pouvait résister à l’offensive du fonctionnalisme qui, dès le premier quart du xxe s., allait déferler sur l’Europe.

L’Autriche, vers 1912, se situe à l’avant-garde du mouvement. L’architecte Otto Wagner (1841-1918) a compris que l’art sacré doit répondre à de nouvelles exigences : le style cubique et rectiligne est déjà proposé en modèle. Il y a néanmoins de vives oppositions, qui, en France notamment, se répercuteront d’année en année jusqu’à nos jours. Les sanctuaires, de plus en plus dépouillés, sont qualifiés de hangars, de garages, d’usines par une foule assez considérable de croyants. L’idée que ceux-ci se font du sacré repose sur la valeur religieuse et métaphysique du mystère. On peut ainsi affirmer qu’une nouvelle querelle des images, écho de celle de Byzance au viiie s., rebondit tout au long du xxe s., et qu’elle affecte l’homme tout entier, dans ses aspirations et son devenir.

L’Allemagne a joué un rôle de premier plan dans l’évolution, en codifiant les principes du style géométrique et fonctionnel. Le Werkbund, créé en 1907, fait collaborer les architectes et les industriels. En 1919, Walter Gropius*, fondateur du Bauhaus*, donne leur plein essor aux théories nouvelles, dont Le Corbusier va subir l’influence. En France, les premières tentatives sont ambiguës, et le moine architecte dom Paul Bellot (1878-1944), qui construit avec revêtements de brique ses couvents et ses églises (tel le monastère de Vanves, achevé avant 1940), renouvelle à sa façon le symbolisme médiéval. Il travaille en accord avec le sculpteur Henri Charlier, qui, plus que lui, consomme la rupture avec le monde moderne. Sa voie est sans issue.

Peinture et sculpture ont subi les mêmes fluctuations que l’architecture. Dès le début du xixe s., on se lasse des féeries célestes du xviiie, on revient aux sources médiévales, et les nazaréens (v. romantisme), artistes allemands groupés à Rome vers 1810, se passionnent pour le symbolisme* et la mystique. Au monastère allemand de Beuron, vers 1870, la même inspiration produit des œuvres pseudo-byzantines sous la conduite du moine Desiderius (Peter Lenz [1832-1928]). En Angleterre, la rencontre d’esthètes et de mystiques, tels Ruskin* et Edward Burne-Jones, fait éclore en 1848 la confrérie des préraphaélites*. Ceux-ci débutent par une sensualité morbide et gratuite ; quelques années plus tard, William Holman Hunt aboutit au réalisme de l’art engagé et pousse le souci d’exactitude jusqu’à passer cinq ans dans le pays de Jésus, en Palestine. C’est ainsi que deux tendances opposées se greffent sur une même souche : symbolisme poétique et réalisme historique et populaire se prolongent jusqu’à la Première Guerre mondiale.


Témoignages individuels et art sacré

En France, le retour aux sources prend forme dans une stylisation épurée qui semble propice à l’expression du sacré. Hippolyte Flandrin (1809-1864) et Puvis* de Chavannes illustrent cette tendance, que rénovera Maurice Denis dans le premier quart du xxe s. Il faut noter, cependant, que Maurice Denis (v. nabis) a pour compagnon de route, lorsqu’il fonde les Ateliers d’art sacré en 1919, Georges Desvallières (1861-1950), dont les œuvres, d’un expressionnisme tourmenté (chemin de croix de l’église du Saint-Esprit à Paris), sont fort loin du pseudo-primitivisme. En fait, l’art sacré ne pouvait plus s’enfermer dans une armature dogmatique ; il ne faisait que traduire le tempérament de chaque artiste et sa réponse personnelle aux mystères de la foi. C’est ce dont Denis, excellent théoricien, prend conscience très lucidement : « [...] la solution que nous cherchons, dit-il, elle est d’ordre psychologique, elle est individuelle, infiniment variable et multiforme. Je la trouve dans l’imagination : cette poésie, cette magie suggestive, ce je ne sais quoi qui nous transporte du domaine des sens dans le domaine esthétique et religieux, c’est ce dont j’ai essayé de donner l’idée dans ma théorie du symbolisme, qui n’est en somme que la théorie du pouvoir de suggestion propre à l’art. »

Georges Rouault*, contemporain de Maurice Denis, s’accorde beaucoup mieux à notre siècle par la violence exacerbée de sa vision du monde et par le sens tragique de la condition humaine exhalé dans son Miserere. Peintre de la Passion, il n’a jamais prétendu faire de l’art sacré : « Il n’y a pas d’art sacré, disait-il, mais il y a l’art sacré de ceux qui croient, l’art de ceux qui ont la foi, il y a l’art qui est un acte et non un spectacle [...]. » Toute son œuvre est un monologue intérieur, incarné en images-symboles dont la source est profondément chrétienne. Le thème religieux surgit naturellement du thème profane, avec une puissance évocatrice rarement atteinte. Georges Rouault ne représente pas une école, son message est celui d’un solitaire de génie ; et, d’ailleurs, dans les arts plastiques contemporains, on peut dire qu’en dépit de quelques efforts collectifs il n’y a plus d’art sacré, mais seulement des témoignages. Ce courant individualiste de l’expression picturale prend source au xixe s. dans la fougue et le lyrisme tourmenté d’Eugène Delacroix*. Individualistes les œuvres inspirées par des thèmes chrétiens de Millet*, de Daumier*, de Gauguin*. Individualistes aussi le plus souvent les réponses données tout au long du xxe s. par Albert Gleizes, Jacques Villon (v. Duchamp [les frères]), Chagall*, Salvador Dalí*, Bazaine*, Alfred Manessier, Foujita, Michel Ciry...