Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
R

Ruysdael ou Ruisdael (les) (suite)

L’art sombre et puissant de Jacob contraste vivement avec celui de son oncle, qui, s’il peint souvent le même genre de paysages, traite ceux-ci d’une touche légère et les anime de personnages et d’animaux familiers. La palette de Jacob est plus lourde, à base de noirs et de verts profonds. Les ciels sont toujours chargés de sombres nuages, et les préférences de l’artiste vont à des thèmes qui accusent son caractère de solitaire. Il se complaît dans des lieux et des thèmes sauvages ou désolés : un bois, un marais, un couvent en ruine, un arbre décharné, des pierres tombales abandonnées (le Cimetière juif, musée de Dresde). À partir de 1660, sans doute sous l’influence d’Allaert Van Everdingen (1621-1675), qui a rapporté des vues tourmentées de Suède, il donne des paysages d’allure très romantique, avec des rochers et des cascades. Puis, nouvelle évolution, des thèmes plus divers apparaissent : la mer et la plage, des champs de blé et même des vues panoramiques de Haarlem.

L’influence de Jacob Van Ruysdael s’exerce sur son élève Meindert Hobbema (1638-1709), dont la personnalité est moins forte. Elle s’étend jusqu’au xixe s. Les Anglais groupés autour de John Crome (1768-1821), qui forment l’école de Norwich, Constable* à ses débuts, les peintres de l’école de Barbizon* subiront fortement son emprise.

Ses œuvres principales sont conservées dans les musées d’Amsterdam, de Londres, de Berlin, de Munich, de Dresde, de Vienne, de Paris, de Leningrad.

R. A.

 J. Rosenberg, Jacob von Ruysdael (Berlin, 1928). / W. Stechow, Salomon van Ruysdael (Berlin, 1938).

rythme

La définition du rythme, en musique, a donné lieu à des énoncés contradictoires, témoignant d’une certaine difficulté à dégager cette notion d’autres idées qui n’en sont que des expressions partielles, telles que mesure, phrasé, isochronisme, périodicité, formules métriques, etc. On peut définir le rythme, comme l’« organisation dans le temps du déroulement des sons, dans la mesure où elle est perçue comme telle ».


Cette dernière restriction est nécessaire en ce qu’elle introduit la notion d’une perception qualitative, voire subjective, sans laquelle, selon l’expression courante, « il n’y a pas de rythme », alors qu’on peut toujours « trouver un rythme » dans un déroulement de sons si l’on ne fait intervenir que l’élément quantitatif.

Jusqu’au siècle dernier, la plupart des théories de la musique fondaient leurs définitions du rythme sur la seule notion de périodicité isochrone des temps d’appui, confondant le « rythme » et la « mesure* », et en excluant ce qu’on a appelé le rythme non mesuré, fondé sur une périodicité non isochrone de ces mêmes points d’appui. Elles ignoraient ainsi les musiques établies sur une telle périodicité non isochrone soit dans leur matérialité (par exemple le chant grégorien), soit dans leur pratique, par exemple le style récitatif, compromis dans lequel l’écriture prend souvent l’aspect mesuré isochrone, alors que son interprétation, jusqu’au milieu du xixe s. surtout, exclut tout autant la régularité des points d’appui. Elles ignoraient aussi les formules rythmiques à périodicité régulière, mais à organisation interne de temps inégaux (rythmes dits « boiteux » tels que l’aksak turc, où alternent des temps courts valant deux petites unités et des temps longs en valant trois ; la métrique grecque connaissait ce genre de rythme sous le nom de rythme hémiole, c’est-à-dire 1 + 1/2).

Ces mêmes théories, le plus souvent, considéraient comme base exclusive du rythme l’alternance régulière des temps forts et des temps faibles, alors que cette régularité n’existe que dans certaines musiques, avec une valeur de structure extrêmement variable selon les genres et les styles. Elles considéraient en outre le temps fort comme un frappé initial (l’anacrouse éventuelle n’étant qu’un accident occasionnel) en contradiction avec la notion antique, qui donnait parfois à l’arsis, ou « levé », une valeur d’appui supérieure à celle de la thésis, ou « posé ». Cette dernière notion fut reprise au début du xixe s. par Jérôme Joseph de Momigny (v. 1762-1838), développée par Mathis Lussy (1828-1910) et Hugo Riemann (1849-1919) [théorie du phrasé] ; elle devait jouer un grand rôle dans les conceptions rythmiques de l’école de Solesmes, formulées par dom André Mocquereau (1849-1930) en 1903 et qui considéraient la phrase comme une série d’élans et de retombées jalonnés par des points d’appui, ou ictus, non forcément isochrones, mais toujours perceptibles. On la retrouve dans le trinôme anacrouse-accent-désinence, qui forme la base de l’analyse rythmique d’Olivier Messiaen*.

Une autre confusion, plus récente cette fois, s’est souvent établie entre le rythme et la « formule rythmique », cellule composée d’une succession de durées à valeur définie pouvant jouer un rôle plus ou moins déterminant dans la structure d’un morceau ; l’origine s’en trouve probablement dans les formules métriques à base d’alternance de « longues » et de « brèves », sur lesquelles étaient fondées les versifications à base prosodique de l’Antiquité, car de tels schémas, encore en usage dans diverses langues, manquent rarement d’influer sur les schémas musicaux.

Les problèmes du rythme sont complexes et ne peuvent être épuisés en un article. Il existe, selon nous, deux grandes catégories de rythme, issues respectivement de deux activités fondamentales de l’homme : la parole et le geste. L’une, le rythme verbal, dérive de l’organisation temporelle de la phrase et du mot ; elle organise la marche des sons d’appui en appui de manière hiérarchisée, mais non obligatoirement régulière. L’autre, le rythme gestuel, dérive de la périodicité de gestes régulièrement répétés dans des activités corporelles telles que la marche, la rame, la danse, etc. Elle est fondée sur la symétrie des durées, l’isochronisme des points d’appui, la présence plus ou moins constante de schémas cellulaires susceptibles de variations plus ou moins étendues, mais seulement dans la mesure où ces variations ne font pas perdre de vue la persistance du schéma de base. L’infinie variété des conceptions rythmiques peut toujours, en fin d’analyse, se ramener à des combinaisons plus ou moins subtiles de ces deux éléments de base.