Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
R

romantisme (suite)

Grande-Bretagne

« Plusieurs anglais essaient de donner à leurs jardins un air qu’ils appellent romantic, c’est-à-dire pittoresque », écrivait un voyageur français en 1745. Le goût du paysage « libre », ancien, on le voit, en Angleterre, devait beaucoup à l’influence de Claude Lorrain* et préparait la voie au culte de la nature en honneur à la génération suivante. Les peintres y sacrifièrent aussi, se servant d’une technique apte à traduire cette exigence de liberté, l’aquarelle.

Les Cozens père et fils (Alexander [v. 1717-1786] et John Robert [1752-1797]) sont les fondateurs du paysage romantique. Héritier direct de Claude, spécialiste du lavis « tachiste », Alexander met en valeur l’expression de préférence à l’anecdote. Son fils découvre le paysage alpin, récemment mis à la mode par la Nouvelle Héloïse. Mais c’est avec Constable* que la célébration de la campagne anglaise atteint son plein épanouissement. Présentée en France au Salon de 1824, son œuvre eut une assez grande audience. Delacroix fut très frappé de la hardiesse chromatique des Barques sur la Stour, modulation sur deux couleurs seulement, le vert et le bleu. Chez Constable encore, quelles atteintes au « sujet » que ses études de nuages, croquis à l’huile où la précision météorologique sert une nostalgie des espaces infinis ! Et l’on n’oublie pas les ciels de Bonington*, l’ami de Delacroix.

Avec Turner* apparaît le rejet avoué de la tradition, Claude Lorrain excepté, cependant. Copiste des Cozens, Turner parvint rapidement à un style qui affolait la critique : palette claire et dissolution des éléments du paysage dans la lumière. L’intérêt pour les phénomènes physiques se mêle chez lui à la recherche de leurs effets sur les états d’âme, problème qui lui avait été suggéré par le Goethe de la Théorie des couleurs. Vers 1840, le style de Turner a franchi une distance justement appréciée par Ruskin* (lui-même aquarelliste de talent). Dans Lumière et couleur : le matin après le Déluge (1843), il n’y a plus d’espace mesurable, mais un tourbillon bousculant toutes les conceptions de l’espace alors admises dans la peinture.

Très différent est le courant littéraire qui s’est manifesté en Angleterre dans les dernières années du xviiie s. Les peintres qui l’illustrent restent fidèles au sujet, mais sans faire taire pour autant leur imagination d’explorateurs de l’enfer. Johann Heinrich Füssli (1741-1825), qui naquit à Zurich et passa dix ans en Italie, appartient cependant à l’Angleterre (où il est appelé Henry Fuseli) par les œuvres de sa maturité. « Génie torrentiel » aux yeux de ses contemporains, c’était un fervent admirateur de Shakespeare et de Milton. Ses esquisses et ses dessins — beaucoup de ses tableaux ont disparu — révèlent une profonde originalité de composition, une prédilection pour les fonds ténébreux d’où surgissent des corps violemment éclairés, un trait fougueux et incisif. Son ami William Blake*, lecteur de Swedenborg et de Lavater, habité par des visions venues de la Bible, de Dante et de Milton, créa un monde tout à fait personnel, redécouvert de nos jours grâce au surréalisme et à la psychologie des profondeurs. Son graphisme anticipe sur l’Art* nouveau et le Jugendstil.

John Martin (1789-1854) fut le plus populaire des artistes anglais du début du xixe s. Illustrateur, lui aussi, de Milton et de la Bible, graveur à la manière noire, il peignait en outre des scènes de cataclysme, des montagnes et des abîmes terrifiants. La période historique de Turner l’inspira ; il partageait avec son contemporain une curiosité passionnée pour la physique et ses applications, en particulier la construction mécanique. Visionnaire réaliste, si l’on peut dire, Samuel Palmer (1805-1881) fut influencé par les dessins de Blake, mais apporta toujours une grande attention aux détails du paysage. Ses œuvres, de très petite taille, sont exécutées à la plume, à l’aquarelle et à la gouache. Il en émane une poésie intimiste, soulignée par l’étrangeté des éclairages.


Allemagne

Dans les pays germaniques, une génération d’artistes nés avant 1780 renâcle contre un enseignement artistique sclérosé. Mais les fruits de cette révolte ne ressemblent guère à ce qui se faisait outre-Manche. Si le paysage y tient aussi une large place, d’autres genres sont en honneur — en particulier la peinture décorative. Un métier plus classique, des compositions moins mouvementées que chez les Anglais — voire une fixité obsédante — n’indiquent nullement un retour en arrière.

Le paysagiste tyrolien Joseph Anton Koch (1768-1839), héritier du paysage idéal du xviie s., s’en écarte cependant par la fragmentation des points de vue et par des couleurs fortement contrastées, rappelant cette « masse de fragments sans rapport les uns avec les autres » par laquelle Schlegel décrivait le monde intérieur du jeune romantique, agité par la crise de sa génération. Ni la technique de Philipp Otto Runge (1777-1810), ni ces thèmes ne paraissent révolutionnaires. Cherchant une nouvelle expression à la peinture religieuse, il la trouva dans l’allégorie, qui lui permettait de traduire son mysticisme à travers des formes humaines ou végétales dessinées avec précision. À la recherche de l’œuvre d’art totale, il voulait faire construire un édifice pour abriter son cycle des « Heures du jour » et compléter celui-ci par une œuvre poétique avec chœurs. Au-delà d’un programme iconographique d’une prétentieuse naïveté demeurent chez Runge la puissance de l’imagination graphique, la beauté du coloris et des intuitions curieusement modernes, exprimées dans ses écrits : toute vie est rythme, paysage et couleurs ont une valeur symbolique plus que représentative, l’œuvre d’art naît de la concordance entre l’être et l’Univers, le sujet n’étant que l’occasion de cette rencontre.

C’est dans la discordance, au contraire, que se situe l’œuvre de Caspar David Friedrich (1774-1840). Celui-ci confronte ses minuscules personnages à l’immensité du ciel vide, à la profondeur de l’abîme, crée une atmosphère de désolation par des couleurs translucides. Ses contemporains ont eu conscience de la nouveauté de son espace pictural, dépourvu d’encadrement latéral et divisé en plans successifs, sans perspective aérienne. Son expérience est celle de la solitude.