Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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romantisme (suite)

L’importance du sentiment explique que les manifestations de la vie affective tiennent une place de choix dans la « psychologie » romantique. Et tout d’abord l’amour : ni construction raisonnée, ni impulsion sensuelle, mais principe divin, comme se plaît à le répéter Musset à la suite des poètes allemands (« L’amour c’est la foi, c’est la religion du bonheur terrestre »). Amour heureux certes, mais surtout amour contrarié : il n’est pas un écrivain qui n’ait exprimé les affres de la solitude et d’une mélancolie que provoque la trahison du sentiment, d’autant que « la poésie mélancolique est la poésie la plus d’accord avec la philosophie. La tristesse fait pénétrer bien plus avant dans le caractère et la destinée de l’homme que toute autre disposition de l’âme » (Mme de Staël).

Ce bonheur que lui refuse la femme, le romantique va le chercher au milieu de la nature, car il semble bien qu’il faille mettre sur le même plan l’une et l’autre, la beauté fatale qui sème derrière elle malheur et souffrance et qui « [...] se fait aimer sans aimer elle-même » ainsi que la décrit Vigny, et la nature, réconfort du poète que chante Lamartine : « Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime. »

Parfois, l’assimilation est le fait du poète lui-même ; ainsi, dans Tristesse d’Olympio (1837), le héros, ne parvenant à trouver le réconfort souhaité, adresse à la nature les mêmes reproches qu’à son amante :
Que peu de temps suffit à changer toutes choses !
Nature au front serein, comme vous oubliez !
Et comme vous brisez dans vos métamorphoses
Les fils mystérieux où nos cœurs sont liés.

Rien d’étonnant, dès lors, que le romantisme ait éprouvé le besoin de se créer un véritable héros : différent de ses prédécesseurs, il n’est là que pour susciter l’intérêt ou l’admiration, jamais pour être proposé comme modèle devant être imité. Isolé dans une société, objet d’une fatalité malheureuse, le personnage romantique est un héros de la démesure : sa vie est frénétique, ses passions effrénées. Toute son existence n’est qu’une lutte, une révolte, mais dont l’achèvement marque nécessairement l’échec qu’impose une implacable malédiction (cf. le Cinq Mars de Vigny). Mais, en réalité, il est possible de se demander si le véritable héros romantique n’est pas l’artiste lui-même : engagé dans son œuvre comme nul autre avant lui, qu’il soit le Mage ou l’Écho hugoliens, le Genius des poètes anglais, le Messager des dieux chanté par Hölderlin*, c’est le créateur, ce héros sans armes, chargé d’une mission pacifique, humanitaire, sociale même, comme le montre l’évolution du romantisme en France, en Angleterre et en Italie, et qui domine l’œuvre et les personnages engendrés par son imagination.

C’est au nom de cette même Imagination célébrée par l’ensemble des grands romantiques anglais que se marque l’autre grande rupture d’avec le classicisme : l’expérience rayonne du sujet vers les points les plus éloignés du temps et de l’espace. C’est là ce que, communément, on appelle exotisme et que Gautier définit en deux temps : « Il y a deux sens de l’exotisme : le premier vous donne le goût de l’exotique dans l’espace, le goût de l’Amérique, le goût des femmes jaunes, vertes, etc. Le goût plus raffiné, une corruption suprême, c’est le goût de l’exotisme dans le temps. »

Tout commentaire est superflu : il suffit de s’arrêter aux noms des romans ou des recueils pour voir combien l’Orient, le Moyen Âge et le mystère ont séduit les générations romantiques. Mystère que l’artiste ne se contente pas de traquer dans les éléments, mais qu’il poursuit au fond de lui-même par la poétique du rêve ou du souvenir.

Il est donc normal que les romantiques refusent les cadres traditionnels de la littérature, inadaptés aux nouveaux besoins, et cherchent à créer un « art moderne » capable de satisfaire leurs aspirations les plus diverses.


Nouveaux horizons formels

Avec le xixe s. apparaît nettement la division de la littérature en genres autonomes : « siècle du roman », comme on a coutume de l’appeler, le xixe s. est également une période de renouvellement dramaturgique et de foisonnement poétique. Sans oublier les éléments paralittéraires, dont la multiplication va, peu à peu, aboutir à la création de nouveaux ensembles : journaux intimes, correspondances...

En France, c’est sur la scène que le romantisme cherchera en priorité à s’illustrer : le théâtre, bastion traditionnel du classicisme, a déjà subi de nombreuses attaques de la part des philosophes. C’est en effet du drame bourgeois que naît la dramaturgie romantique : plus exactement, un lent processus de dégénération conduit du spectacle larmoyant vers l’épopée scénique en passant par le mélodrame et la tragédie historique. La différence entre le mélodrame et le drame romantique est en effet si faible que Nodier pourra écrire, non sans ironie, que « la tragédie et le drame de la nouvelle école ne sont guère autre chose que des mélodrames relevés de la pointe artificielle du lyrisme ». Le déferlement romantique sur la scène se fera en deux temps distincts. C’est d’abord une succession de manifestes et de préfaces dans le dessein évident de saper les fondements mêmes de la tragédie classique : lutte contre les unités, qui « mutilent hommes et choses et font grimacer l’histoire » (Hugo), modifient la perspective même de l’illusion théâtrale et, de ce fait, nuisent à la vérité même que le théâtre s’efforce d’imposer ; abandon des sujets antiques au profit des « fastes modernes », recours à l’histoire nationale ayant pour corollaire la couleur locale ; enfin fusion de tous les tons de manière à impressionner le spectateur. Ainsi armés, les créateurs allaient, dans un second temps, lancer leurs drames, avec le secret espoir de devenir de nouveaux Shakespeare : mais, d’Hernani aux Burgraves, treize années seulement verront triompher la nouvelle dramaturgie. Cet échec relatif était inscrit en germe dans les ambitions mêmes de cette entreprise : voulant ressusciter sur la scène le spectacle de la vie dans sa complexité et sa totalité, le drame s’est toujours trouvé à la limite des autres genres littéraires, qui, peu à peu, l’ont aspiré. Telle est du moins la signification profonde du Spectacle dans un fauteuil de Musset*, qui, ainsi que le remarque un critique, « naît du livre pour retourner au livre ». Mais l’échec est également le fait d’un élément extérieur au drame lui-même : l’absence des grands acteurs condamnait forcément le drame à l’asphyxie. Il y avait là un nouveau renversement des valeurs, qui, dans l’esprit du spectateur, faisait passer l’acteur devant l’auteur et annonçait la prépondérance future du metteur en scène.