Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
R

romancero (le) (suite)

Le « nouveau romancero » contemporain

Le charme naïf et sans apprêt du romance populaire et le caractère onirique du romance traditionnel ont séduit au xxe s. certains poètes savants qui se sentaient en sympathie avec la rusticité. Antonio Machado* écrit l’histoire d’un crime sordide où l’on retrouve les archétypes de Caïn et d’Abel : La tierra de Alvargonzález (1913). Federico García* Lorca fabrique un Romancero gitano (1928), qui n’a de « folklorique » que les effets de langage. La guerre civile de 1936-1939 suscite un abondant romancero, de qualité très variable, mais d’un grand attrait sentimental, où voisinent des compositions d’écrivains de métier et de simples soldats. L’avantage ne revient pas toujours aux professionnels, trop consciemment propagandistes.


Forme et structure du romancero

Ces six types de romanceros constituent un ensemble cohérent dont voici les traits : ils sont tous intimement liés à une classe ou à une catégorie sociale dont ils expriment la mentalité et parfois même l’idéologie. Les auteurs, loin de faire étalage de leur originalité personnelle, s’effacent devant le métier, devant l’école. Ils affectent souvent un archaïsme qui permette de soustraire leur fiction à des circonstances trop singulières. Délibérément tournés vers le public, ils présentent, tentent de rendre présentes des situations types, que chaque lecteur (ou auditeur) peut investir mutatis mutandis de sa propre expérience ou de ses propres rêves, de ses aspirations, de ses souvenirs, de ses pulsions intimes. Les personnages, archétypiques, suggèrent ainsi à ce lecteur (ou auditeur) des conduites ajustées à leur comportement paradigmatique. Mais c’est surtout la forme qui assure l’unité de tous les romances. Du xve au xxe s., elle demeure identique (sauf de très rares accidents : la rime, l’envoi final, une tendance parfois à une organisation strophique). Le romance est une laisse de longueur indéfinie faite de vers de huit syllabes dont les impairs sont libres et les pairs assonances. Essentiellement narratif, et donc épique ou romanesque, il est conçu pour une récitation accompagnée ou non d’une musique itérative, soit orale, soit orale et instrumentale (viole ou guitare). L’auteur, dans son rôle d’aède, prépare la tâche du rhapsode, qui doit re-présenter la fable et présenter ses marionnettes au public ; il multiplie donc les éléments empruntés au genre dramatique et ses conventions : le départ ex abrupto, le dialogue, le suspense. Il multiplie aussi les éléments empruntés au genre lyrique : les motivations affectives telles que l’amour, la jalousie, l’envie, l’ambition, la rébellion, l’indignation, l’émerveillement devant la richesse, la force ou, plus rarement, devant le surnaturel, la prière, la malédiction, etc. Les rapports, nouveaux à l’époque, entre aède, rhapsode, personnage et auditeur (ou lecteur) conditionnent certes le poème, mais n’en garantissent pas la qualité. C’est ainsi que les romances populaires et les romances traditionnels relèvent de la sociologie et de l’histoire de la culture plus que de la littérature. Les nouveaux romances de 1600 tiennent leur valeur du métier et de l’invention verbale personnelle de chacun des auteurs.

Seul le vieux romancero, celui qui fut recueilli vers 1550, a conservé pendant des siècles son actualité, son efficacité esthétique, son pouvoir d’incantation sur les publics les plus divers, savants ou ignorants de littérature, faits de lecteurs en chambre et non plus d’auditeurs-spectateurs. Ses qualités intrinsèques en ont fait l’un des monuments les plus prestigieux de la littérature européenne. Nous examinerons ici ses diverses modalités et nous indiquerons comment chacune d’elles est liée à une vision sans cesse et partout récurrente du monde et de l’homme dans le monde.


Folklore et aristocratie

Les premiers romances que l’on puisse dater et localiser apparaissent dans des chansonniers compilés en Italie de 1458 à 1463 à l’intention de la noblesse aragonaise fixée dans le royaume de Naples. Ce sont des complaintes faites de quelques vers de présentation mis dans la bouche du récitant et d’un monologue autobiographique attribué à un personnage historique — le roi aragonais de Naples, son épouse demeurée à Saragosse — ou au poète lui-même. On y trouve en fonction tous les éléments qui constituent le genre nouveau : narration dramatisée de tonalité lyrique. Ces romances sont très peu nombreux.

Dans deux chroniques contemporaines et dans quelques chansonniers castillans ou aragonais légèrement postérieurs apparaît un autre type de romance. Il se présente comme une passe d’armes plaisante à fleurets mouchetés entre un amoureux apparemment impatient et une dame apparemment sans merci. Le dialogue n’est pas toujours introduit par le récitant, mais il peut être étoffé par le récit romanesque d’une aventure amoureuse. C’est le cas de trois romances attribués à Juan Rodríguez del Padrón — mort v. 1450 —, qui, à l’occasion du concile de Bâle (1431-1437), a connu la littérature lyrique née de la croisade malheureuse qui avait échoué quelque temps plus tôt en Hongrie. Le thème est tenu aujourd’hui pour « folklorique » ; mais il n’a rien de populaire : tout y renvoie à l’aristocratie, à ses sentiments, à ses idées et à ses croyances. Les plaisanteries sont toujours de bon ton ; il est convenu que toutes les ruses sont permises en amour. Pourtant, l’un des romances est nettement burlesque ; dans un langage incohérent et grotesque, mi-catalan, mi-castillan, il raconte comment une belle fille fit en vain des avances à un passant, un rustaud qu’elle appelait écuyer. Cette pastourelle goliardique est datée de 1421 par le scribe ; mais les poèmes qui l’entourent dans le manuscrit dateraient bien plutôt de 1471.

Le romance connaît une grande faveur à la cour de Ferdinand II d’Aragon et d’Isabelle Ire de Castille ; les nouveautés littéraires de Naples semblent y converger avec les nouveautés musicales des Flandres. La thématique s’enrichit : on rapporte, en les « théâtralisant », les événements de la conquête de l’Andalousie, aussi bien ceux où s’illustra Ferdinand Ier de Antequera que ceux où s’illustra son petit-fils le roi Ferdinand II. Les poètes s’ingénient à brouiller les cartes, à mêler les noms des combattants faux et vrais de toutes les campagnes contre les Mores de 1410 à 1492, à confondre les batailles et les exploits : il s’agit pour eux d’une seule et même guerre, où les mêmes familles se sont acquis des droits à la faveur royale. Comme dans les tableaux, les patrons-donateurs figurent au premier plan. C’est de la littérature non d’information, mais de commande.