Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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Réforme (musique de la) (suite)

Jean Calvin adopte une position plus réservée à l’égard du chant. Dans son Institution de la religion chrestienne, il lance l’avertissement suivant : « Et certes, si le chant est accommodé à telle gravité qu’il convient d’avoir devant Dieu et devant ses anges, c’est un ornement pour donner plus de grâce et dignité aux louanges et c’est un bon moyen pour inciter les cœurs et les enflamber à plus grande ardeur de prier, mais il faut toujours se donner garde que les aureilles ne soient plus attentives à l’harmonie [c’est-à-dire au beau chant] que les esprits au sens spirituel des paroles. »

En Suisse, U. Zwingli se réclame d’une attitude encore plus radicale que celle du réformateur français. En Alsace, Martin Bucer* est favorable à la musique. En Angleterre, le répertoire musical antérieur à la Réforme disparaît en grande partie, par suite de la dissolution des abbayes et des monastères. Thomas Cranmer impose, dans les Églises, le Book of Common Prayer, mis en musique par John Merbecke.

Malgré certaines divergences de vues relatives au rôle de la musique, les réformateurs sont unanimes à souhaiter un répertoire musical dans la langue autochtone et accessible aux fidèles, et dans un style vocal simple et facile à retenir.


La Réforme et son répertoire

Les réformateurs — et plus particulièrement en Allemagne et en Alsace — recherchent donc un répertoire musical adapté aux exigences du culte protestant, sans bouleverser les habitudes locales des fidèles. La musique contribuera à la diffusion des idées nouvelles, d’abord dans les pays atteints par la Réforme, puis au-delà des frontières primitives. Le répertoire chanté se constitue progressivement à partir de 1523 et aboutira à un remarquable choix de textes et de mélodies adaptés à toutes les circonstances de la vie chrétienne et quotidienne : adoration, articles de foi, conversion, espérance, mort, repentance, à toutes les fêtes de l’année liturgique : Avent, Noël, Passion, Trinité, Réforme..., et à des circonstances particulières.

Les préoccupations des réformateurs s’orientent dans deux directions : paraphrases et traductions de textes latins, d’une part, et adaptation, puis création de mélodies et de timbres d’autre part. Luther, avec ses traductions de l’Ancien et du Nouveau Testament et ses cantiques religieux, forge une langue allemande unifiée et de caractère populaire.

Calvin, lors de son exil dans la capitale alsacienne, entreprend aussi des paraphrases de psaumes, encouragé par les réformateurs et humanistes strasbourgeois (cf. Aulcuns Pseaulmes et cantiques mys en chant [1539] et la Forme des prières et chantz ecclésiastiques, avec la manière d’administrer les sacremens et consacrer le mariage : selon la coustume de l’Église ancienne [1542]). Il crée avec Clément Marot* et Théodore de Bèze* — dont les cent cinquante psaumes de David font autorité — une langue française capable d’exprimer à la fois une réalité concrète et des concepts abstraits, qu’il traite en un style ordonné, logique et clair.

En Angleterre, les mêmes préoccupations aboutissent à des traductions libres ou à des adaptations anglaises de la Bible, destinées à la liturgie anglicane de l’Église établie, et en particulier au Book of Common Prayer.

La Réforme donnera naissance à un mode d’expression collective de la foi, nécessitant la participation active des fidèles. Au xxe s., l’Église catholique, à partir de Vatican II, reprendra à son compte des solutions préconisées par les réformateurs allemands, alsaciens, anglais, français et suisses et par les humanistes et pédagogues : paraphrases de psaumes en langue vernaculaire, simplification de l’écriture musicale, chant communautaire et homorythmique.

Le répertoire, issu de préoccupations communes et convergentes, comprendra des prototypes — le choral (en Allemagne), le psaume (en France, en Suisse et en Allemagne), l’anthem (en Angleterre) — et des formes qui en découlent : répons liturgiques et prières chantées (Allemagne, Alsace, France, Suisse, Pays-Bas), cantiques populaires et noëls (Allemagne, avec la forme bilingue héritée du Moyen Âge, en allemand et en latin), dix commandements, cantique de Siméon, oraison dominicale, et chansons spirituelles (en France). Les chorals, psaumes et anthems, formes spécifiques de l’office religieux allemand, français et suisse, anglais, seront largement diffusés du xvie s. jusqu’à nos jours. Seule, la musique d’orgue subira une éclipse au service dominical, à cause de la position de Calvin (en Suisse) et de la réaction de John Knox (en Écosse).

Le psautier français, produit de Genève, Lausanne et Strasbourg, achevé pour sa partie littéraire dès 1562, sera édité la même année à 30 000 exemplaires, puis traduit en allemand (exemple : Lobwasser, en 1622, paraphrase les Psaumes de Marot chantés sur la mélodie originelle), en flamand, en italien, en espagnol, en hongrois, en polonais.

Ces psaumes, cintrais et anthems, malgré les circonstances historiques et psychologiques qui ont freiné leur rayonnement, se réclament d’une même esthétique : structure strophique avec généralement répétition des deux ou trois premiers vers (en ce sens, ils dérivent de la forme de l’hymne aussi pratiquée par les troubadours et trouvères et du cantique populaire médiéval), traitement syllabique du texte (en ce sens, ils s’éloignent du chant grégorien), harmonisation à quatre voix (en ce sens, ils appartiennent à l’idiome musical typique de la Renaissance), intelligibilité du texte, grâce au style « note contre note » et au contrepoint simple (en ce sens, ils se rattachent aux préoccupations de l’humanisme musical et de la « musique mesurée à l’antique »). Les pères du concile de Trente (1545-1563) abondent dans la même direction en insistant sur la compréhension du texte et la simplification de l’écriture, qui seront concrétisées dans l’Édition médicéenne.

Ce répertoire est toujours vivant de nos jours, au temple protestant, à l’Église anglicane et au concert. Même l’Église catholique fait appel, dans le cadre de la messe, aux harmonisations de chorals et psaumes. Enfin, les musiciens contemporains se souviennent volontiers de cet héritage hymnologique et traitent des thèmes traditionnels de psaumes ou de chorals, soit par association d’idées, comme principe structurel (Mendelssohn, dans sa symphonie Réformation), soit par allusion (Debussy, dans sa suite pour deux pianos, En blanc et noir), ou bien comme symbole (Jean Langlais, Suite œcuménique), ou encore comme prétexte à des variations (Alexandre Cellier, Arthur Honegger, Henri Gagnebin, Roger Vuataz, Pierre Pidoux) ou à des improvisations pendant le culte (Henriette Puig-Roget, Marie-Louise Girod), sans oublier les juxtapositions de deux mélodies de chorals pratiquées par Heinz Werner Zimmermann (variations chorales sur le grand Gloria de Nuremberg, 1525, et le choral Allein Gott in der Höh sei Ehr) avec un revêtement harmonique de notre temps.