Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
A

Art nouveau (suite)

 S. Tschudi Madsen, Sources of Art nouveau (Oslo, New York, 1956) ; l’Art nouveau (trad. du norvégien, Hachette, 1967). / H. R. Hitchcock, Architecture Nineteenth and Twentieth Centuries (Harmondsworth, 1958). / P. Selz et M. Constantine, Art nouveau (New York, 1959). / J. Cassou, E. Langui et N. Pevsner, les Sources du xxe siècle (Éd. des Deux Mondes, 1961). / R. Schmutzler, Art Nouveau-Jugendstil (Stuttgart, 1962). / M. Rheims, l’Art 1900 (A. M. G., 1965). / P. Jullian, Esthètes et magiciens, l’art fin de siècle (Perrin, 1969). / Pionniers du xxe siècle, Guimard, Horta, Van de Velde (musée des Arts décoratifs, Paris, 1971). / B. Champigneulle, l’Art Nouveau (Somogy, 1972).


L’architecture de l’Art nouveau

Si l’on ne retenait que l’influence de William Morris (1834-1896) ou de Henry Van de Velde (1863-1957), peintres venus à l’architecture, celle-ci pourrait paraître sous la dépendance des arts plastiques. Mais, tout en préférant pour son décor, comme les arts appliqués, les formes végétales à la répétition des éléments classiques ou aux pastiches « de style », l’architecture profitera davantage de la volonté d’ouverture aux réalités contemporaines, qui est l’un des points de la « doctrine » de l’Art nouveau ; elle fera siennes les conclusions des « rationalistes » du xixe s., utilisant les techniques récemment mises au point pour le fer*, le verre, etc. En rompant délibérément avec un art qui ne disposait plus que de formules épuisées, l’Art nouveau a préparé la révolution architecturale des « années 20 » ; s’il ne la réalisa pas lui-même, c’est parce que l’emploi du béton* armé devait remettre tout en question.

On retient pour la naissance de cette architecture la date de construction de la maison Tassel (1892-93), à Bruxelles*, par Victor Horta (1861-1947) ; mais ne pourrait-on invoquer l’antériorité de certains dessins de Viollet-le-Duc*, la porte monumentale de l’Exposition de 1878 par Gustave Eiffel, la grande salle de l’Auditorium de Chicago* (1886-1889) par Louis Sullivan et Dankmar Adler (1844-1900) ? Ce qui est important, dans la maison de Horta, c’est l’emploi, dans une habitation, du métal conjointement avec la pierre, comme cela se pratiquait antérieurement dans les immeubles commerciaux : la façade et l’escalier comportent des colonnes et des poutres en fer. Très caractéristique est le fait que, dans cet escalier, les éléments métalliques du garde-corps, traités dans le style végétal, se continuent avec les mêmes formes sur la mosaïque du sol ou de la peinture des murs : la nature de la matière est négligée. Ces traits se retrouvent à la Maison du peuple (1896-1899, détruite), au magasin de l’Innovation (1901, détruit) et dans les nombreux hôtels particuliers de Horta (hôtel Solvay à Bruxelles).

Presque contemporaine est la réalisation des stations du métro de Vienne* (à partir de 1894), par Otto Wagner (1841-1918). La station de la Karlsplatz est en ferronnerie, avec une clôture en plaques de marbre minces, non portantes. Mais une évolution très importante va se dessiner aussi bien chez Wagner que chez ses élèves Josef Hoffmann (1870-1956) et Josef Maria Olbrich (1867-1908) : l’architecture se dépouille à la Caisse d’épargne de Vienne (Wagner, 1904-1906), au palais Stoclet à Bruxelles (Hoffmann, 1905-1911), à la Maison des artistes de Darmstadt (Olbrich, 1901-1908), où les formes simples et les surfaces nues annonçaient déjà la phase suivante de l’architecture, comme Wagner pressentait l’urbanisme contemporain dans ses projets de villes. Même tendance aux Pays-Bas, qui pourtant ont largement diffusé les formes de l’Art nouveau, notamment par l’ameublement : la Bourse d’Amsterdam (1885-1903) de Hendrik Berlage (1856-1934) est un édifice sans ornements, avouant la brique et la charpente de fer.

C’est encore par le truchement de l’ameublement que l’Art nouveau pénétra en Allemagne, où Van de Velde présenta un salon à l’exposition de 1897 à Dresde ; le style (« Jugendstil ») plut, un exemple marquant en était le « Studio Elvira » (Munich 1896-1898, détruit) par August Endell (1871-1925) ; sur la façade stuquée ou à l’intérieur, en fer et stuc, l’inspiration florale y prenait cet aspect fantastique cher aux dessinateurs de l’Art nouveau.

William Morris eut deux successeurs, Charles F. Annesley Voysey (1857-1941) et Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) ; l’un et l’autre firent des dessins, voire des tissus, dans le style floral, mais Voysey dans ses maisons, Mackintosh à l’école des beaux-arts de Glasgow* (1897-1909) ne sacrifièrent à l’Art nouveau que par un certain pittoresque (asymétrie, rupture des lignes), par la recherche d’une expression nouvelle mais associée au souci de la fonction.

En France, l’Art nouveau devint un décor de la rue grâce aux accès du Métropolitain (à partir de 1898) d’Hector Guimard (1867-1942). Celui-ci avait déjà construit le « Castel Béranger » (Paris, 1894-1898), dont la façade ne doit rien aux formes classiques et dont la porte, avec sa grille, figure des végétaux infléchis. Mais sous les lianes de fonte des lampadaires du Métro existe une solide armature de fer, et les éléments de balustrade préfabriqués sont interchangeables ; au Castel Béranger, les briques de verre forment un mur translucide dans la cage d’escalier : la technique affleure sous le décor.

Jules-Aimé Lavirotte (1864-1929) utilisa les mêmes formes, quelles que fussent la structure et la matière, aux immeubles du square Rapp (1901) ou au Ceramic Hotel, avenue de Wagram (1904), à Paris. Plus proches des œuvres de Guimard étaient, toujours à Paris, les deux magasins aujourd’hui détruits du « Grand Bazar », rue de Rennes (Henri Barthélémy Gutton, 1873-1963), et de la « Samaritaine », rue de la Monnaie (Frantz Jourdain, 1847-1935). Cette dernière œuvre (1905), où s’alliaient le fer forgé ou doré, la céramique, le verre, déployait un décor éclatant sur une structure parfaitement étudiée.

On intègre souvent Antonio Gaudí* y Cornet dans l’architecture de l’Art nouveau, mais Gaudi fut un esprit indépendant, un empirique qui trouva seul sa voie et qui n’employa jamais le fer. Les portails de la Nativité à la Sagrada Familia (Barcelone) furent commencés en 1891, après le palais Güell, dont les vues intérieures étaient publiées à New York en 1892 ; si l’influence de Gaudí sur l’Art nouveau ne semble pas prouvée, par contre le style s’en retrouve aux niveaux inférieurs des portails, tandis que les parties hautes dressent ces formes d’architecture-sculpture vantées par Salvador Dalí.