Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
P

Proust (Marcel) (suite)

La joie du narrateur est déjà la promesse, voire la certitude qu’il peut accomplir une œuvre. Maintenant que le « déchaînement de la vie spirituelle » est assez fort en lui, il décide d’écrire À la recherche du temps perdu précisément à partir d’impressions analogues : « En tout cas, qu’il fût théoriquement utile ou non que l’œuvre d’art fût constituée de cette façon [...] je ne pouvais nier que vraiment en ce qui me concernait, quand des impressions esthétiques m’étaient venues, c’avait toujours été à la suite de sensations de ce genre. » Le narrateur décèle chez Chateaubriand, Nerval, Baudelaire les mêmes réminiscences, qui sont pour lui le fondement de l’œuvre d’art ; et l’exemple de ces écrivains, qui tirent le même parti que lui de ces impressions en les utilisant pour donner naissance à un phénomène de mémoire, conforte Proust dans l’effort qu’il veut consacrer à son œuvre.

La mémoire à laquelle Proust fait appel est la mémoire involontaire, puisqu’elle seule est capable de l’aider à déchiffrer avec vérité le grimoire compliqué de ses sensations. « Mon œuvre, dit Proust, sera la création de la mémoire involontaire », et il n’est pas loin de considérer que c’est la forme la plus élevée de l’art. Il s’étend longuement sur ce point dans l’interview qu’il a donnée à E. J. Bois : « Voyez-vous ce n’est guère qu’aux souvenirs involontaires que l’artiste devrait demander la matière première de son œuvre. D’abord, précisément parce qu’ils sont involontaires, qu’ils se forment d’eux-mêmes, attirés par la ressemblance d’une minute identique, ils ont seuls une griffe d’authenticité. Puis ils nous rapportent les choses dans un dosage exact de mémoire et d’oubli. Et enfin, comme ils nous font goûter les sensations dans une circonstance tout autre, ils la libèrent de toute contingence, ils nous en donnent l’essence extra-temporelle. »

Mais la grande découverte proustienne est le temps dans le roman. On sait qu’en ce qui concerne la transcription artistique du temps Proust considérait Flaubert comme un précurseur et comme l’écrivain qui « le premier a mis le temps en musique ». Il admirait dans l’Éducation sentimentale un « blanc », un énorme « blanc » qui indique un changement de temps soudain d’une dizaine d’années. « Le roman, ce n’est pas seulement de la psychologie plane, mais de la psychologie dans le temps. Cette substance indivisible du temps, j’ai tâché de l’isoler, mais pour cela il fallait que l’expérience pût durer » (interview de E. J. Bois). Les personnages de l’œuvre seront vus sous des angles différents ; il y aura une multiplicité de personnages en un seul, suivant les êtres qui le voient. Pour les mettre en scène, le procédé utilisé par Proust sera de les rendre perpétuellement mobiles aux yeux d’eux-mêmes comme aux yeux des autres, de telle sorte qu’on ait le sentiment du temps et de la durée : « [...] Comme dans une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu’un même personnage aura pris aux yeux d’un autre, au point qu’il aura été comme des personnages successifs et différents, donneront — mais par cela seulement — la sensation du temps écoulé » (interview de E. J. Bois). Les choses elles-mêmes seront peintes en fonction du temps : « Je tâcherai de rendre continuellement sensible cette dimension du temps dans une transcription du monde qui serait forcément bien différente de celle que nous donnent nos sens si mensongers » (le Temps retrouvé).

L’œuvre se présentera donc « comme un essai d’une suite de romans de l’inconscient » (interview de E. J. Bois). La relativité du temps proustien, la mémoire involontaire situeront l’ouvrage dans un monde qui ne sera jamais tout à fait le passé, ni tout à fait le présent, mais qui participera des deux. Par ailleurs, quand la mémoire sera impuissante à faire apparaître à la surface de la claire conscience les souvenirs, quand l’effort pour arracher leur secret aux choses, pour percer le mystère enclos en chaque objet restera stérile, Proust ne dédaignera pas l’aide d’une « seconde muse », le rêve, qui suppléera aux défaillances des autres : « Le rêve était encore un de ces faits de ma vie qui m’avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerai pas l’aide dans la composition de mon œuvre » (le Temps retrouvé). Le rêve et le sommeil seront bien souvent le support de l’œuvre, à commencer par Du côté de chez Swann.

Cela ne signifie pas qu’À la recherche du temps perdu puisse être exclusivement le produit de la mémoire et du rêve, un recueil de souvenirs placés sous le signe du temps et conçus dans des moments de demi-conscience. Proust entend gouverner son livre et tient compte de l’acte volontaire de l’art de créer. Il a le dessein d’user d’un grand moyen technique qui relève du métier de l’écriture tout autant que les phénomènes qui l’inspirent. Sa passivité de romancier n’est qu’apparente, et une bonne partie de son œuvre sera le résultat d’une intention bien définie. Voici le procédé important exposé dans le Temps retrouvé : « La vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qui est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style, ou même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore, et les enchaînera par le lien indescriptible d’une alliance de mots. »


La composition

Proust s’est élevé contre les déductions sommaires des critiques qui pensaient qu’il écrivait l’histoire de sa vie en se fiant « à d’arbitraires et fortuites associations d’idées » (lettre à Souday).