Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
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portrait (suite)

Tandis que les représentations, en mosaïque, des souverains byzantins (v. byzantin [Empire]) Justinien et Théodora, à Ravenne, tiennent plus, dans leur magnificence, de la figure de caractère que du portrait proprement dit, celui-ci se survit dans l’Égypte du Fayoum*, dont les peintures funéraires offrent une série de visages très accentués, quelque peu hagards.


Le Moyen Âge

Une sorte d’effacement du portrait proprement dit survient durant le haut Moyen Âge et persiste jusqu’à une date avancée de la période gothique avec quelques exceptions, en Allemagne par exemple, où se rencontrent les statues-portraits des donateurs du chœur de Naumburg.

C’est vers 1350 que le portrait revit en France, à la fois sous la forme du portrait peint sur panneau (portrait de Jean le Bon, Louvre) et du portrait funéraire sculpté.

Quant au xve s., il donne, dans toute l’Europe, le signal du foisonnement du genre, en peinture surtout. Il brille dans les Flandres aussi bien qu’en Bourgogne et en France. Dans les tableaux religieux apparaît l’effigie réaliste du ou des donateurs, les personnages sacrés gardant leur aspect conventionnel. Le plus grand des maîtres flamands, Jan Van Eyck*, innove avec le portrait en pied d’un couple de bourgeois, les Arnolfini (1434), alors que la plupart des autres portraits concernent de grands personnages. Au Portugal, l’exceptionnel Polyptyque de Saõ Vicente, ou « retable des Navigateurs », de Nuno Gonçalves*, est comme le résumé de toute une société.


La Renaissance

En Italie, ce même xve s. est déjà le pays de l’homme-prince qui veut s’affirmer et s’éterniser. Rien n’y est plus propre que le bronze et rien n’a plus de majesté que la série des effigies sur médailles de grand module dues à Pisanello* et à ses émules, sinon les statues équestres du Colleoni à Venise ou du Gattamelata à Padoue, qui sont elles aussi de véritables portraits. Dans le domaine de la peinture, les Médicis se font portraire sous les apparences des Rois mages par Benozzo Gozzoli*, en 1459.

Les statues de ces deux autres Médicis que, soixante ans après, Michel-Ange* sculpte pour la chapelle funéraire de San Lorenzo à Florence, faut-il les regarder comme des portraits ? Ne sont-elles pas plutôt des évocations héroïques ? Aussi bien, l’habitude s’est établie de les désigner par ce qu’elles évoquent : l’Action et la Contemplation. La capitale du portrait italien, au xvie s., n’est d’ailleurs pas Florence, malgré le Bronzino (1503-1572), ni Rome, malgré un chef-d’œuvre de Raphaël* (Baldassarre Castiglione), mais bien Venise. Avec le plus grand, peut-être, des portraitistes, le plus complet par son éclat, par sa vertu de résurrection de l’homme : Titien*.

L’Allemagne possède, elle aussi, ses portraitistes, que domine Albrecht Dürer*. Les Allemands profitent sans doute de ce que la Réforme, en fermant le débouché de la peinture d’église, a orienté les artistes vers d’autres genres, comme le portrait des réformateurs et des princes, soit en peinture, soit surtout en gravure, celle-ci se prêtant mieux à la propagande. Dürer est l’un des premiers à avoir mis en faveur la mode, pour l’artiste, de se prendre lui-même comme modèle ; et de se peindre, souvent, comme il désirerait être : car il n’hésitait pas à se flatter. Cranach* l’Ancien recourt volontiers à une déformation expressive dans les portraits de ses princes et donne aux femmes un type maniéré caractéristique. Holbein* le Jeune, au contraire, est la fidélité même. Il se servait, semble-t-il, d’un appareil d’optique pour dessiner les dames de la cour d’Angleterre, sans être, assurément, esclave du procédé. Ses dessins d’après nature s’apparentent à ceux des Clouet* et de leurs émules en France ; Catherine de Médicis collectionnait les crayons de François Clouet et les envoyait à travers l’Europe pour servir à ses intrigues matrimoniales.


Les xviie et xviiie siècles

Très vite, l’art du portrait peint l’emporte de nouveau sur la vogue du crayon. Il se répandra progressivement, jusqu’au xixe s., dans des couches sans cesse élargies de la société, devenant un des genres qui font le mieux vivre les peintres. Mais le xviie s. est peut-être, d’emblée, son moment le plus brillant : jamais on ne vit, dans toute l’Europe, pareil ensemble de portraitistes. En Hollande, d’une part le truculent Frans Hals*, technicien prodigieux et maître du portrait collectif, d’autre part Rembrandt*, qui, en scrutant son visage dans une glace au fil de sa vie, va plus loin que quiconque dans la pénétration de l’âme humaine. Dans les Flandres, l’éclatant Rubens*, dont les autoportraits, en compagnie de ses femmes successives, donnent l’image de la plus vivante sensualité, et son disciple Van Dyck*, qui le surpasse en élégance racée. En Espagne, Vélasquez*, élégant lui aussi, mais avec un peu de cette morgue que l’on attend d’un chevalier de Santiago exécutant les portraits de ses pairs. En France, Philippe de Champaigne*, Robert Nanteuil (v. 1623-1678), pastelliste et graveur, et toute une école de peintres modestes, encore qu’assurés de leur métier, qui parfois vont de ville en ville pour exécuter les commandes.

Au tournant de deux époques, Largillière* est le peintre de la grande bourgeoisie et des artistes, Rigaud* celui de la Cour. Jean-Marc Nattier (1685-1766) donne à ses modèles féminins le piquant de la transposition mythologique. Mais l’engouement du milieu du xviiie s. est pour le pastel, pour ce naturel et cette vivacité — succédant à l’apparat — qu’en obtient Quentin de La Tour (v. Saint-Quentin).

Dans la seconde moitié du siècle, l’école anglaise, avec Reynolds* et Gainsborough*, n’a pas de rivale, singulièrement dans les portraits flattés des grandes dames et des belles « impures ». Leur vogue se répercute jusque chez Goya* lorsque celui-ci prend pour modèles les élégantes proches de la Cour ; mais le ton est bien différent, en 1800, avec la géniale satire de la Famille de Charles IV. En sculpture, la gloire internationale que ses bustes valent à Houdon* est le couronnement d’une tradition française ininterrompue depuis Germain Pilon* et que n’ont guère touchée les envols de draperies de la plastique baroque.