Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
P

pop’art (suite)

Esthétique de la camelote...

Des cimes du lyrisme aux fossés de la banalité, la chute était rude ! Aussi les adversaires du pop’art adoptèrent-ils la plupart du temps le ton scandalisé de prêtres obligés de se voiler la face à la vue du péché. Peut-être parce que la traditionnelle nature morte, c’était encore, tout de même, la nature (les fruits, le gibier...) mêlée aux produits humbles mais tolérables de l’industrie humaine (tables, cruches, plats...). Tandis que la boîte de soupe Campbell célébrée par Andy Warhol ou les hamburgers géants de Claes Oldenburg se situaient carrément hors du répertoire noble, avec une insistance et une brutalité qui pouvaient à juste titre passer pour aggressives. Car c’étaient non seulement les objets eux-mêmes qui se référaient à la banalité quotidienne et aux rayons des supermarchés, mais également la manière dont ils étaient décrits, laquelle s’inspirait de l’affiche ou des panneaux publicitaires. Les agrandissements sur toile d’images de bandes dessinées qu’exposait Roy Lichtenstein étaient aussi scandaleux que l’avait été jadis (1919) la Joconde ornée par Duchamp* d’une petite moustache et d’une barbiche. Il semblait, en effet, que le pop’art procédât d’un esprit proche de celui de dada*, d’une part en feignant de considérer avec respect des objets dépourvus de toute valeur artistique, d’autre part en se moquant des œuvres les plus célèbres de l’art occidental (Lichtenstein s’en prendra à Picasso et à Mondrian, Tom Wesselmann à Matisse et au même Mondrian). Mais on a surestimé l’ironie du pop’art et son ascendance dadaïste (sauf chez Rauschenberg*, Jasper Johns et Jim Dine, qui, à vrai dire, participent plutôt du « néodadaïsme » que du pop’art proprement dit). L’humour, s’il n’est pas totalement absent, ne s’exerce jamais directement sur l’objet élu ou sur la société qui en use et pas davantage n’implique une attitude de dénigrement quant à l’art en général : les « pop’artistes » ne sont en aucune manière des contestataires.


... ou esthétique de l’indifférence

Car on a cru trop aisément aussi lire dans leurs œuvres une critique de la société de consommation, devenue très à la mode depuis mai 1968. Les déclarations des artistes eux-mêmes sont, de ce point de vue, sans équivoque, tant en ce qui concerne les Britanniques, désireux, au contraire, d’édifier une nouvelle esthétique sur la culture populaire moderne de grande diffusion, qu’en ce qui regarde les Américains, producteurs d’un nouveau formalisme absolument dépourvu de critique sociale. Parmi les grands du pop’art, seul James Rosenquist a fait parfois exception à cette règle (Hommage au Nègre américain ; F. 111), sans d’ailleurs se départir de l’ambiguïté qui lui est propre. Au contraire, Lichtenstein et Warhol ont souvent affirmé que le choix de leurs images n’obéissait à aucune idée préconçue et relevait en somme de l’indifférence : n’importe quelle autre image aurait pu aussi bien faire l’affaire. Leur thèse, pourtant, ne résiste guère à l’examen, tant il est évident que l’obsession de la mort est constante chez Warhol et qu’une certaine délectation sadique caractérise l’œuvre de Lichtenstein. Mais Duchamp ne prétendait-il pas déjà que la même indifférence avait présidé aux choix de ses ready-mades ? Désir donc, plus que réalité, ce caractère indifférent de l’objet ne concerne, outre Duchamp, que Warhol et Lichtenstein. Oldenburg, Rosenquist et Wesselmann montrent clairement, au contraire, que, chez eux, l’objet de bazar et l’image publicitaire subissent un puissant investissement subjectif, deviennent délibérément porteurs de fantasmes et même tremplins oniriques. Par là, plus que de Duchamp, ils se montrent proches de Magritte*, qui n’a tant cherché l’objectivité de l’image figurative que pour la faire plus puissamment basculer dans le champ du surréel.

J. P.


Pays et artistes

Le pop’art en Grande-Bretagne

Né des recherches de l’Independent Group de Londres, le pop’art britannique peut être daté de 1957, année où Richard Hamilton (né en 1922) peint Hommage à la Chrysler Corporation ; le sculpteur Eduardo Paolozzi (né en 1924) a joué un rôle non négligeable dans sa gestation. Plus fantaisiste et moins systématique que le pop’art américain, le pop’art britannique compte comme principaux représentants Peter Blake (né en 1932), Derek Boshier (né en 1937), Patrick Caulfield (né en 1936), Hamilton, Allen Jones (né en 1937), Ronald B. Kitaj (né aux États-Unis en 1932), Peter Phillips (né en 1939) et Joe Tilson (né en 1928). Des effets expressionnistes y sont fréquents, surtout chez Kitaj, de même qu’une complaisance non dépourvue d’ironie pour la touche sensible, dans la tradition de l’expressionnisme abstrait, ou pour les couleurs séduisantes. Phillips serait le plus près des Américains dans son utilisation des insignes et des symboles technologiques. Mais le plus inventif et le plus doué est sans doute Allen Jones, qui lire ses meilleurs effets d’un érotisme charmeur et sophistiqué.

Le pop’art en Europe continentale : quelques exemples

C’est en 1955 que Konrad Klapheck (né en 1935), en réaction contre l’impérialisme « informel », peint à Düsseldorf sa première machine à écrire. L’œuvre d’importance qu’il développe depuis cette date, par la place qu’elle fait à l’imagination interprétative et aux investigations freudiennes, se tient cependant beaucoup plus près du surréalisme* que du pop’art américain.

D’une peinture fantastique viscérale, l’Islandais Erró (Gudmundsson Ferró, né en 1932) en est venu à un usage très original des possibilités du pop’art. Il entreprend en effet de faire entrer en collision des images d’origine culturelle très différente, par exemple bandes dessinées et reproductions de tableaux célèbres, en spéculant sur les déflagrations qui en résultent (v. collage).


Hervé Télémaque

(né à Haïti en 1937) échappe, à partir de 1962, au puissant automatisme* qu’il a hérité de Gorky* et commence à sélectionner des objets dont l’image, de plus en plus froidement transcrite, lui servira à décrire une sorte d’itinéraire intérieur. Une nouvelle symbolique s’élabore ainsi, servie par une gamme colorée aussi sûre qu’éclatante.

Le Suédois Öyvind Fahlström (1928-1976) a composé de vastes bandes dessinées mobiles faites d’innombrables éléments que l’on peut diversement assembler sur un panneau ou dans l’espace. De la sorte, il semble avoir poursuivi la vérification expérimentale de l’influence du hasard sur le pouvoir d’expression poétique des images.

De tous les artistes italiens, Valerio Adami (né en 1935) est celui auquel le pop’art aura permis le mieux d’accéder à une formule personnelle. Il soumet l’image à un raccourci violent et énigmatique, servi par un trait vigoureux et un chromalisme intense qui font souvent songer à Juan Gris.