Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
P

piano (suite)

L’écriture pianistique de C. Franck* témoigne des habitudes de l’organiste. Celle de G. Fauré* garde trace, dans les premières œuvres, de l’influence de Chopin, mais elle évolue ensuite vers un art dépouillé qui recherche uniquement dans le piano l’instrument expressif. E. Chabrier*, C. Saint-Saëns*, V. d’Indy*, E. Satie*, M. Emmanuel*, A. Roussel*, Déodat de Séverac (1873-1921), F. Schmitt*, entre autres, illustrent l’école française de piano.

Une place à part doit être réservée à C. Debussy* et à M. Ravel* dans l’évolution de la technique pianistique. Pour Debussy, ses recherches harmoniques le poussent à exploiter les phénomènes de résonance du piano et les ressources des pédales ; ses recherches de sonorités lui font utiliser une riche palette de nuances, qui sont notées avec une extrême précision.

Le style pianistique de Ravel procède, selon son propre aveu, de deux compositeurs : D. Scarlatti* et Liszt. Ravel emprunte à Scarlatti un côté crépitant (notes répétées de l’Alborada del gracioso) et s’inspire de Liszt dans le cas des doubles et triples notes (Noctuelles, Scarbo, Ondine), des cadences de virtuosité, où il ajoute une intention descriptive ou expressive (Ondine, Oiseaux tristes). Ses Jeux d’eau ont subi notamment l’influence de deux œuvres de Liszt : Au bord d’une source et Jeux d’eau à la Villa d’Este. Cependant, son apport personnel est important : utilisation des secondes, usage du pouce pour jouer ces deux notes (Jeux d’eau, Scarbo), glissando sur les touches noires, insertion d’arpèges dans les glissandos et de notes répétées dans les trémolos (Ondine). La technique pianistique évoque parfois l’orchestre : opposition de timbres et de registres (partie centrale de l’Alborada del gracioso), organisation du discours musical en plusieurs plans simultanés (Oiseaux tristes).

Parmi les musiciens des écoles étrangères de la fin du xixe et du xxe s., ceux de l’école allemande ont laissé relativement peu d’œuvres pour piano. R. Strauss*, P. Hindemith*, A. Schönberg*, A. von Webern*, A. Berg* et, plus près de nous, Ernst Křenek, W. Egk*, Boris Blacher, Wolfgang Fortner, H. W. Henze*, Karlheinz Stockhausen* ont écrit quelques compositions pour cet instrument. L’école russe est principalement représentée par le groupe des Cinq*, dont le chef-d’œuvre reste les Tableaux d’une exposition de M. P. Moussorgski*, ainsi que par P. I. Tchaïkovski*, A. N. Skriabine, I. Stravinski*, S. S. Prokofiev*, D. D. Chostakovitch*, Aram Khatchatourian. L’école espagnole est illustrée notamment par I. Albéniz*, dont Iberia constitue l’œuvre maîtresse, par E. Granados* et M. de Falla*. Citons dans les pays scandinaves E. Grieg* et J. Sibelius*, en Angleterre B. Britten*, en Suisse F. Martin*, en Italie Gian Francesco Malipiero et L. Dallapiccola*, en Amérique du Nord George Gershwin, Aaron Copland, Samuel Barber, C. E. Ives*, Charles Tomlinson Griffes et John Alden Carpenter, en Amérique du Sud H. Villa-Lobos* et Alberto Evaristo Ginastera. Le nom de B. Bartók* domine l’école d’Europe centrale.

L’Allegro barbaro (1911) de Bartók est l’une des premières œuvres qui accentuent le côté percutant du piano. Cette voie sera exploitée par les musiciens du xxe s., depuis Ravel, Stravinski et Prokofiev — en passant par le jazz — jusqu’aux contemporains, qui n’hésitent pas à utiliser le plat de la main, le poing, lavant-bras ou le coude pour obtenir des effets sonores. Le bois de l’instrument est également percuté, et les cordes sont parfois pincées à la main.

Au xxe s., les musiciens du groupe des Six*, de l’école d’Arcueil et du mouvement « Jeune France » continuent d’écrire pour le piano. Notre époque contemporaine se caractérise par le désir d’aller toujours plus loin dans les recherches de sonorités et de timbres. C’est le cas, par exemple, de A. Jolivet*, O. Messiaen*, H. Dutilleux*, P. Boulez*, Serge Nigg, J. Barraqué*, A. Boucourechliev*, M. Constant*, Jean-Louis Martinet, Gilbert Amy, Tadeusz Baird, B. Maderna*, Michel Philippot, H. Pousseur*, M. Kagel*. John Cage* a inventé le « piano préparé », qui est un clavier de timbres.

A. Z.

 A. F. Marmontel, Histoire du piano et de ses origines (Heugel, 1885). / A. Cortot, la Musique française de piano (Rieder, 1932 ; nouv. éd. P. U. F., 1944 ; 2 vol.). / R. E. M. Harding, The Pianoforte, its History traced to the Great Exhibition of 1851 (Cambridge, 1933). / E. Closson, Histoire du piano (Éd. universitaires, Bruxelles, 1944). / W. Apel, Masters of the Keyboard, a Brief Survey of Pianoforte Music (Cambridge, Mass., 1947). / G. Juramie, Histoire du piano (Prisma, 1947). / P. Locard et R. Stricker, le Piano (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1948 ; 5e éd., 1974). / G. Favre, la Musique française de piano avant 1830 (Didier, 1953). / L. Aguettant, la Musique de piano des origines à Ravel (A. Michel, 1954). / K. Wolters, Das Klavier. Eine Einführung in Geschichte und Bau des Instruments und in die Geschichte des Klavierspiels (Berne et Stuttgart, 1969 ; trad. fr. le Piano, une introduction à son histoire, à sa facture et à son jeu, Payot, 1971).


Les pianistes de jazz

Dans la mesure où il est l’instrument le plus marqué par les traditions européennes, le piano apparaît dans l’histoire de la musique afro-américaine lié à une profonde contradiction. Aussi sa présence (ou son absence) y est-elle, à tout moment, décisive et signifiante. Techniquement, historiquement, l’utilisation du piano par les jazzmen n’a pu que souligner l’hétérogénéité de leur musique. De fait, c’est sur le clavier d’un piano que pourra être montré de la manière la plus évidente le caractère de « mélange » du jazz : rencontre permanente de textes immiscibles, gamme tempérée de l’Europe et gamme pentatonique d’origine africaine, impossibilité d’enfler, de prolonger ou de faire vibrer une note s’opposant au travail sur le son indissociable de la musique afro-américaine... Du compromis au conflit, l’évolution des rapports entre les deux tendances constitue l’histoire, exemplaire, du piano dans la musique noire des États-Unis.